​周轶伦推介词:瞧,那个局外人

周轶ä¼?pages周轶伦《图腾柱》  木头、金属、塑料、纸、布  75cm×45cm  2015年

周轶伦推介词
瞧,那个局外人
RECOMMENDATION ON ZHOU YILUN’ S WORKS
Look! That Outsider
推介人:崔灿灿  RECOMMENDER: CUI CANCAN

周轶伦是近几年来在中国当代艺术现场中,具有独特研究价值的个案。通常情况下,一位具有特殊价值的艺术家,往往与他所处的艺术现场始终保持着紧密的关系,并产生直接的作用。然而,对于周轶伦而言,他一直游离于当代艺术在中国的主流系统之外,或者说从本意上,他从未渴望进入当下艺术史的序列之中。
然而,对周轶轮作品的分析和讨论,却涉及中国当代艺术在当下的两个核心问题:一方面,个体作为艺术家的诉求与艺术史经验、艺术系统之间的关系,以及个体在持续性的自我实践、运动的过程中和艺术评判之间的裂缝、之间的截点或对应点在哪里;另一方面,作为在经历了现代主义和后现代文化之后的个体,在以不落俗套、我行我素的极端个体化的方式中,现代主义中的原创和后现代文化中的个体化有何不同?如何与公共社会、现实语境产生联系,又具有何种价值与意义,它破坏了什么?又提示了什么?
可以说,在今天,对于艺术是否终结的认识是一个标志性的分水岭,它决定着,我们如何考察当下艺术家的工作,以及观者在何种情境框架内去看待被称之为“艺术”的事物。在这个前提条件下,周轶伦的作品可以被粗略地分割为两个部分:一、被创造和展示出来的视觉之物(作为结果的绘画或是装置),它涵盖周轶伦作品在艺术范围内的美学、形式、技法等问题;二、物背后与物之外的艺术家作为个人身份的生活方式,作为主导了艺术作品出现的人和生活的抽象形态,它包括现实情境、人生态度、行动和表达方式等,它涉及艺术是如何出现的,也决定着作品对于个体创造者的作用和功能。
在对周轶伦作品的具体分析上,这两者有着本质性的区别:是通过在艺术系统中寻找位置,进行现实化的研究和回应,摸索出某种艺术样式,从而确定自我的存在?还是由自我出发,放弃对艺术的迷信和精神上对于参照的依赖,回到生活方式本身,最终遗留下某种视觉形式?
事实上,在周轶伦的作品中,我们很难发现某种明确的在艺术史框架内进行工作的动机,也难以清晰地梳理出其作品中社会政治和文化哲学上的价值诉求。对艺术理性和历史野心的放弃,使得周轶伦获得了个体诉求上更为广阔的、自由的空间,这种空间上的自如,也促使艺术家获得了行动意志上的放松与思维的愉悦。
绘画是一个被物化的契约?它是为了生产一个可被思想轻易交换的物品,还是寻找一种关于人与他者之间新的秩序?周轶伦的创作目的是有机性与随机性的,他的作品保持着某种生涩和初始状态。那些不可被类别化的、原生的、自发的、无序的信息充斥在他的画面之中。观者很难用一种固定的、普遍应用的艺术史知识或现实经验,去准确地描述他作品中的文本价值和思想意义。这种阅读和观赏上的障碍,促使我们去思考,艺术在很大程度上是因为获得某种承认和赏识而存在的。它是否必须进入一个现有的艺术经验系统,通过和观众的思想交换来确立自身存在的必要性?而周轶伦的绘画却向我们表明,不管艺术的历史经验和制度系统存不存在,艺术家的行动、思考总是独立而自我存在的。它也许不在展厅中,不在公共视野考察的范畴内,它在艺术家的生活各处,即便是一把改装后的椅子、一个涂了颜色的台灯、一张堆满各种玩具的桌子,哪怕它还只是脑海中的一个念头与想法。周轶伦的艺术是属于他生活的一部分、自我的一部分,它存在于个体通过各种方式改变生活和自我的冲动、情感和行动中。
艺术和生活之间的裂缝在周轶伦这里被抹平。周轶伦的绘画选择了一种漂移不定的创作立场,一种开放于多种多元形态之中的游离状态。他的许多作品都难以用一种风格或单一形态来概括,有时候倒退,有时候向前飞跃。每一件作品之间的变化都是没有定数的,没有预设的落脚点,也不需要安全地依附于某个固有的系统。周轶伦的创作不遵守任何确定的、清晰的、完整的艺术原则,它只遵循与语言创作同步存在的精神状态,通过一种心理力量和真诚来自我挖掘的本能冲动,进行即兴创造的原则。这种工作方式得出的艺术形式,既不是与传统绘画形态所平行的另一种风格,也不是一种对历史或现实的明确回应。它更像是一种超脱,一种无视他者的自我演变和推进,周轶伦的作品在这个意义上只是作为遗留的视觉证据而存在。
周轶伦作品中所涉及的题材是庞杂的、破碎的、丰富的,一些经典逻辑中本不该在同一张画面秩序中出现的事物,却被灵活地纠缠在一起。怪诞的人物形象,充满奇异性的幽默,无论是吸烟、脏话还是撒尿的动作,这些精英历史中似乎不耻描绘的内容,在作品中显得如此从容自得,甚至放肆得有些挑衅,让人们既为之羞愧,又莫名地兴奋。人们已经厌倦了艺术中无休止的道德的说教和对观念没完没了的反驳。一种久违的松节油的气息、肆意的笔触、流动的节奏,让人看到绘画行为作为一种自由存在的方式,任意驰骋在日常经验与艺术范本的边界之外。
以艺术的名义,周轶伦打破了绘画题材与秩序之间的固有关系,将那些原本线性的逻辑文本拆散,重新按照自我的意志进行肆意的拼接。这些意图或是方式,类似于个体生长的趋势。而个体生长的趋势是不完整的、不可预见的,也是非线性的。它往往源自于个体在遭遇其他事物之后的冲动和欲望,本质上,个体的自我生长规律与艺术的研究方法是背道而驰的。
当个体进行艺术创造时,是否存在艺术的限制?是否需要这种限制?“艺术”既不是一个一成不变的名词,也不是一个可被清晰把握的世界。它在自身演变的进程中和艺术家个体不断地互动,被个体不断地打开,也被个体不断地激变。同样,个体从一开始就不是一个完整的故事,也不形成一个固化的知识。个体的变化在时光中没有停滞,只有留下的或是被局部记录的动态形象。在这种双轨运动之下,艺术才可以被不同的时代和无数个体不断激活,“艺术”才是一个当代的动词。
在这个意义上,周轶伦的任何一件作品似乎都没有结束,它不过是某个时间,或者某个地点的片段性遭遇和记忆。一个在此时此地,获得的偶然性信息和结果。
周轶伦的作品是自在的,它不依靠传播中的可辨识度、艺术产业中的交换属性,不留恋任何系统带来的单一快感,也不期望通过对某种意外获得的风格或形式进行巩固和强化,从而在未来进入美术史。本质上,这种个体的无意识自在,构成了对他者的无视,成为并不刻意抵抗却自然变成一个规则的破坏者,对观看和观看获得的抵抗者。他游离于系统和对世界单一认识的视野之外,他更像是一个游击者,一个彻头彻尾的自由主义或是无政府游牧者,始终按照个体的秩序保持对外沟通和移动的人。
在艺术终结之后,艺术在何处存在。艺术也不再是不证自明,我们不再肯定什么不是艺术。但,今天的艺术很难重复或成为艺术史中伟大的、扣人心弦的经典瞬间,艺术早已从崇高的神坛中走出。但艺术的终结,使得我们走向了更为广阔的空间,走向艺术之外的生活和世界。艺术只是生活中的一个借口,可以挑战禁忌的名义,最终只是为了开启人存在的复杂性和可能性,在这个过程中,它除了留下一些可被展示的视觉之物外,更应该开启一种人的方式:一个鲜活的、生动的、无视身后与背影的人。
他显得有些玩世不恭,一个在全球化、后现代文化背景下长大的城市中的“潮人”或是“酷儿”。周轶伦会使用各种工具和方式,也会对许多全新的事物保持最大的好奇,并试图成为其中的专业“玩家”。但这种“玩”对于周轶伦而言必须是自己的方式,他始终将这些视为一种乐趣或是自我挑战的极限运动,周轶伦更愿意通过作品,向人们宣告他在生活中对待艺术的个人的立场和态度,或是他的自由和轻佻的回应。
描述艺术家的本意,原本就是一种危险。甚至极端地说,瞧那个局外人,他根本不在意别人对他的行为所论断的价值和意义,他只在意他自身的那种方式是否自由,他的生活是否如其所需,有着无穷尽的乐趣和挑战。

2014年8月13日

周一轮1-5副本
周轶伦《收纳盒》1  综合材料  11cm×21cm×37cm  2015年

周一轮1-4副本周轶伦《收纳盒》2  综合材料  21cm×35cm×45cm  2015年

坚果兄弟访谈:我跟一家专做无意义事情的公司聊了聊意义是什么

6果兄弟《尘埃计划》  行为艺术、照片  尺寸可变  2015年

 

坚果兄弟访谈
我跟一家专做无意义事情的公司聊了聊意义是什么
AN INTERVIEW WITH NUT brothers
My Talk with a Company Specialized in Doing Nothing Meaningful on Meaning
访谈人:李妖妖(VICE)、坚果兄弟
INTERVIEWER AND INTERVIEWEE: LI YAOYAO( VICE ), NUT BROTHERS

李妖妖(VICE,以下简称“李”):为什么会有创立无意义公司这个想法?
坚果兄弟(以下简称 “坚果”):去年在上海找工作的时候,一直在想为什么人要工作,上班后有个同事说他只能做无意义的事情,这大概就是无意义公司的起因吧。

李:招募兼职的时候,里面有段话提出了几个问题,包括“人需要工作吗?”“动物和植物,都没有8小时工作制”等等,这算是这项行为艺术主要探讨的课题吗?
坚果:是的。无意义的事情人们都不愿意干,如果有一家无意义公司,招聘员工做无意义的事情也有工资拿,那人们就会发现这些事情是多么有意义。公司里设定的30份工作,都有不同的指向,共同点就是都没有生产力。

李:注册这个公司难吗?经营范围填的是什么?
坚果:还好,找了个代理公司,花了两三个星期就注册下来了。经营范围当时乱写的,找了个广告公司的模板。

李:最先和最后想到的几份工作是什么?

坚果:其实没有什么最先想到的,也有些是以前的白日梦,每年我都会有一两百个想法,后来就从这里面挑了一些比较好执行的。比如在斑马线上,等绿灯亮了和汽车赛跑,这个是以前的点子;或者发明一个节日,并且发誓保证全世界知道这个节日的人不能超过1个;还有想出5个不同的请假理由等等都是最后想到的。

李:一共30份工作,总共收到了多少份应征?
|坚果:五六十个吧,基本都是年轻人,女孩偏多,豆瓣的招募大多数都是这样的。

李:招募中有一条是“说说对无意义公司的看法”,大家都是怎么回答的?
坚果:有人说这让他想到了一位心理学大师欧文亚隆:“他定义了生活的4个终极问题:不可避免的死亡;内心深处的孤独感;我们需要的自由;还有一点就是,也许生活并无一个显而易见的意义可言。当我听到这句话——人生本无显而易见的意义时,顿时恍然大悟。本无意义,并不是没有意义,它是告诉我们,不需要执著。任何我们觉得有意义的,其实就是我们创造或者认为他人觉得有意义。”也有人说对他来说“无”也是一种意义。

李:选定他们来工作后,你怎么和他们沟通的?
坚果:就是直接告诉他们工作内容,也会闲聊些七七八八的,但是不会讨论无意义公司,在他们工作的过程中,我也只是充当一个观察者、记录者。

李:过程中有突发状况吗?
坚果:有一个意外的状况,证明自己不是精神病那一次。原计划是那哥们通过和路人互动来证明,后来没想到园区的保安和巡警都过来了。他们说不能这样干,那哥们就说他真的不是精神病。他们就一直要赶我们走,我一直没介入,就是记录。那个哥们有些不爽,后来必须得决定是去园区办公室还是继续这份工作,他选了去园区办公室,等于就提前结束了工作。

李:执行之前没想到会有这些意外?
坚果:没有,我有个朋友之前在天安门扇自己耳光,然后警察就过去找他了。没想到华侨创意园(深圳)的底线居然也这么敏感。

李:活动现在还没结束,你觉得大方向是在朝自己想要探讨的主题去展开的吗?
坚果:还好吧。很多人只有“意义”才能舒服,只做有意义的事情,通过虚荣、野心驱动,去成功、去赚钱,这个过程伴随着竞争、残酷、理性和目的,它是文明的产物。但是无意义的事情更接近自然,是模糊的、混沌的、漫无目的的、放松的、有趣的。

IMG_5797坚果兄弟《表演——乞讨》  行为艺术、图片  尺寸可变  2016年

IMG_5814坚果兄弟《表演——愿赌不服输计划》  行为艺术、图片  尺寸可变  2016年

坏表演、应激与策略 ——双飞艺术中心讨论会

asdasdasd双飞艺术中心《双飞克莱因蓝 真爱02》  玻璃钢上丙烯  50cm×40cm  2015年

坏表演、应激与策略——双飞艺术中心讨论会
BAD PERFORMANCE, STREET&STRATERY-SYMPOSIUM OF DOuBLE FLY ART CENTER
坏表演、应激与策略——双飞艺术中心讨论会
与会嘉宾:富源、付晓东、和文朝、李宁、桑田、苏磊、夏彦国、杨北辰、于渺、张宗希、周翊、双飞艺术中心(李明、张乐华、杨俊岭、崔绍翰、林科、王亮、孙慧源)
时间:2015年5月3日
地点:今日美术馆1号馆2层

张乐华:这7年到现在就这么过来了,最近做了两个个展,从各方面来讲,我们觉得自己到了要转化或者反思的一个点。
桑田:我一边很喜欢这个展玩得很肆无忌惮的状态,一边又会觉得,自己这么玩的话是不是很容易被资本力量、被政治、被机构兼并?
李明:一方面是拒绝的,但始终还是在系统之内。双飞非常主动把自身变成小丑,在这样的快感中,比较调皮。在早期欧洲表达方式中,小丑是具有批判性的,后来又变成一个貌似贬义的概念。我们关注创作方法,做的很多作品,当你看到这些物质的时候,再联想到双飞的东西,你会发笑。我们以往做的作品,克莱因蓝和撕票艺术等,影像、行为、说话方式和具体的物质,这些都不在于物质化,而是通过这些手段感受到双飞精神,带有双飞的色彩。我们现在不能说太对的话,不能太真诚,双飞一直要表演,只要双飞形象出现,就要以双飞的手法来呈现。双飞不是高度统一的状态,是分离开的,双飞的星座是双子座。
我们9个人的组合非常民主,任何事情都没有意见领袖。在今日美术馆做展览,开幕之后的第二天有的人就回家了。他有自己的生活,他加入双飞并不是他在艺术上有所诉求,只想能够跟几个很好的朋友在一起玩,与心里边的艺术互相呼应,去体验、去做与工作完全脱轨的事。前几年突然发现很多小组解散,就像是魔咒。小组阶段性任务完成之后,还有没有可能往下走?推动双飞向前的是情感,我们并不太在乎艺术上的结果。
张乐华:在9个人形成的集体里边,我们脱离了个体的层级。当我进行表演的时候,是到另外一个台阶上背离自己的个人身份。事实发生的时候,我们把自我抛弃掉了,有一种虚伪的神圣感就可以解决一些问题,带有批判性在里面。我们也特别努力、特别认真地把一个事做坏,从一开始我们生活在一起的时候。2009年我们做了一批行为艺术,第一次双飞个展是在空间站,《双飞宫》是双飞最早的基调。双飞把个人生活当成艺术的底线,我们之间的修养是靠同学时期的感情培养出来的。在一些视觉、表面的事上会有冲突,但是终点都会是一样的。我们可以共同在一起产生出新的点,这是一种默契。
杨北辰:双飞早期作品应激性很强。人们总觉得知识分子写作是策略性,其实很多时候非常应激,尤其在大时代里,遇到一件事突然提笔记录一段东西。其实艺术家本来应该是应激性的,但是越来越策略了。我把双飞当作一个整体来看待,双飞有点浪漫主义,在一种诗意的、线性的和自身有限理性之间的状态中,这种状态叠加在一起变成有限。艺术系统、资本、机构等各种各样的东西,每个都是有限的,但是它们叠加起来变成无限⋯⋯
付晓东:去年双飞参加在美国的“年轻一代”的展览时,双飞被介绍为国际化的青年一代。双飞是增长的国际化扩散到本土地区之后的一种反映,是在地方化生存经验的国际化反馈,而不是主动地、策略化地寻求国际化。
夏彦国:双飞是一个精神分裂的状态,没办法统一,我们要讨论双飞这样的角色在艺术圈是否有存在的必要性。有意义的地方,就是对发展的抵抗。这个团队有的人想往上,有的人想往后,处于分离的状态。在社会结构中需要有这样的角色,双飞正扮演这样的角色。
苏磊:双飞的录像中比较了中国早期资本主义和晚期资本主义。我挺佩服双飞,他们很年轻、很有动力,我特别喜欢他们裸体在酒店里的录像(《双飞拯救全世界》),它隐喻了性和资本作为社会的两个动力,像马达一样。最近一年半时间,中国各个层面变化特别激烈,今天的艺术界更放大了变化。双飞面临了新的问题,而不是策略,因为整个环境都在变化,主题完全变了。我们生活在一个新的环境里,怎么找到自己?这个主题是变化的,每个阶段反映情况不同。艺术把社会内在不可见的东西可视化了,现在内在变了,做法也不同了。
和文朝:最早注意双飞是2009年,就感觉他们不太一样,而且这么多年下来,许多团队方生方死,双飞能到现在,而且还可能继续下去,这差不多算个奇迹了。有时候我们会把双飞和徐震(没顶公司)相比,徐震是高大上,双飞是低小巧,与徐震对各种形而上系统的援引不同,双飞是小产品,针对的是自己的处境和欲求。我们常常会希望在双飞身上求得或映射某种现实或理论的解答,但也许双飞不负责提供这些可解的部分,他就只是要努力地在这个系统里存在下去。他可以带来不同程度的小刺激,但不会有更多超越的东西出来刁难别人。双飞在这个事情里有个魔鬼存在,这个魔鬼是他自己还是这个体制或系统,我不得而知,唯一肯定的是双飞要干下去就必须一直饲育它,把这个小鬼好好养下去。
周翊:双飞的表演一看就是表演,是蓄谋的坏表演。坏表演在当今政治环境下,可以说是唯一道德的表演。大家都在表演,坏的表演暴露了大家的默契,坏表演有攻击性、有策略。我觉得策略没有什么不好,而且应该攻击得越准确越好,越恶毒越好。我认为你们是有方法的,我毫无保留地支持你们。
和文朝:这个团体结构(成员的身份、背景、地域)就是他的方法,一切多于这个方法的方法可能都只是我们的想象。假设是一群由完全的职业艺术家组成的所谓团体的话,他们真的需要一种常规意义上的方法以形成某个风格或样式,但双飞还真不是,这里起到方法论作用的正是这个团队真实的结构多样性和复杂性,然后每个人从经验和身份的差异里出发,并在这个团队里到场,带着自己的思路走向某个临时和应激的主题,大概就是双飞方法论的样子。
富源:观看“克莱因蓝”的现场,我差不多坚持到最后,有一种挺累的感觉。极其松散的表演也是一种很有意思的反应,这可以叫做一种SocialCommentary,是一个社会的简单表演。它是一个坏的表演也好、好的表演也好,都是有计划性、有组织性的,我觉得不是直接反映,是很自然。
崔绍翰:一旦登上舞台,在24000瓦聚光灯下,确实没有太多策略性,因为每一个人都在这个结构里面存在,有他的特性。比如有的人会非常有逻辑性、会有整个架构,有的人对身边观察得非常仔细,有的人想问题会非常周到,每个人可能有自己的case,是一个自然而然的发展。参与双飞,是确实爱这个事,爱这些人。每个人会阶段性地承担双飞的工作。
杨北辰:应激就是把艺术家当成奇人,接受一个信息,用一个软件然后运算出一个结果,成为一个作品,都是平光镜状态,或者哈哈镜照出来的东西。所以应激状态的方法肯定是雷同的,双飞当然有方法,而且方法非常明确。我期待真正多样性的出现,我对双飞的期待是可以再多样性、再变一下,再把这个应激的状态变得更加有弹性。应激的方式,我觉得没有问题,但是真的要有艺术家那种“不得不”,就是一种被动。
于渺:“好的坏艺术”已经成为一种范式。很多时候艺术家开始做这种坏艺术,成为一种廉价,会拒绝批评家、观众用一种眼光来批判它。大众应该用一种认真的姿态来审视所谓的坏艺术的表面,艺术家到底有什么样的身份?到底想干什么?双飞还是一个个在做作品,反复用工作这个词,其实是很严肃的,是一个相对有组织性的工作。有没有什么展览,你们是拒绝的?
杨俊岭:艺术家在社会中的角色不一样,我们现在接活是有选择性的,但是选择性不是嫌贫爱富。我们希望不要做高级的事,小的展览或者二三线城市的都是不接的,这是目前的一个状态,我觉得这是一个积极的状态。这个高大上和屌丝其实是完全重叠的、相互的概念。
周翊:我解释一下我的指向。坏表演是否定我们共同的自我形象,是非常理性的。好表演指激情地、自然地、毫无痕迹地转换角色。表演技巧在日常生活中是基本的生存技能,各行各业都把肯不肯演、能不能演,作为你能不能行的基本要求。你能行还是不能行,主要看你能演还是不能演,看不看得出激情和态度?其实都是演,往像了演,让人相信和往不像了演,让人记不住含义和目的会不一样。
苏磊:坏艺术是对之前各种固有模式的不服从,它不参加各种模式,而现在文化就是一种模式。坏艺术似乎对所有艺术都不服从,最后建立混合系统。
桑田:不是任何玩都有一定的创造力,会有新的东西。如果毫无分辨,就是屈服于原有的那些玩法,很难发展出新的游戏。最重要的是你能改变这些东西,就像双飞的这四个录像,很多可能都是来自生活中的录制,这个恐怕是双飞和其他艺术家所不同的地方。那些是特别追求固化的一种成品状态,所谓的艺术观念呈现就显得特别突出。而把双飞的作品跟成品作品、艺术品去比,当拿你们作品和现实生活作品去比较的时候,他跟你们不像,他们更像。
李明:我有一个提议,我们把这个艺术作品放在神坛上边,然后我们再聊艺术好吗?现在的这种感觉,大家的幻觉会多一点。
桑田:克莱因才活了34年。当时他所做出来的是20世纪艺术的片断,是前卫艺术的一个终结,到后面的行为艺术,更多是在策略层面了。
李宁:比如说撕票的表演并不是单一的,强调了一种悖论,在关系里面找到成立的角度。谈到小丑的表演概念,自然形成了一个最标准的表演参照物,表演就是参照出来的,是能看到的一个意识形态的东西。这个作品的里面有策略性,比如有一个情景出现了不能打的电话号码,它可能是一个正意识形态反着讲。撕票作品表演不能单一作为艺术品,它可能是由变化所形成的,强调的思维和观念,这可能是艺术家思考问题的持续性。
张宗希:双飞这次的作品可参与性更强,和他们的大多数作品一样,兼具波普娱乐与机智嘲讽,不仅调侃别人也调侃自己。就像王小波的小说,对传统以及虚伪的崇高保持警惕,读来过瘾,但正像有人指出王小波的小说只是指出了问题并没有深究或解决问题一样,这可能也是双飞要面对的一个问题。不过从最近的克莱因蓝到这个荒蛋奖,多少可以看出他们开始面对问题的态度。
桑田:不再是20世纪50年代的艺术家,不再是浪漫主义、表现主义时代,艺术家现在需要一个更强大的对社会的认知,需要知道怎么回事?该怎么做?甚至有策略、有意识、有目的,而不是依赖别人给一个策略、一个合法性然后去做。双飞的现场行为、定制化、图片是同时做出来的,他们就是一个生命,就是策略的方法。尤其在群展中,双飞往往会显得非常突出,竟然还会有这么生猛的作品。
付晓东:刚才非常感谢各位的不同观点,我跟双飞合作多次,从2008年以来伴随他们成长。双飞一直以屌丝青年的身份进行艺术生涯创作,以底层反抗者形象自居,把自己身体作为一种直接的观念性的媒介,创作形式多样,并不是局限于行为。在纽约军械库,他们更多地考虑把观众拉到作品之内,把博览会展位做成一个作品材料,通过消费来反抗消费的这样一个概念,受到一定关系美学的影响。双飞从头到尾都有一种对于艺术体制的批判性,在今日美术馆的这个环境里面,由艺术家来组织并且参与,由普通民众来比赛,同样也追问了“什么是在美术馆里的艺术品”这个概念,产生了一种错位。
双飞的作品可能阅读起来有非常大的障碍,因为他本身不是按照现代所流行的理论或者主流的期待去做,他有自己内在的生长规则,设身处地去考虑他所处的现实生活环境和文化环境,他只能出于自己的需要来做,双飞没法做出特别符合理论期待的东西来,他本身就是一个顽强成长的生命。他包含了身体元素、虚拟网络、集体主体、消费主义、国际化及“刻奇”的元素,其戏仿和表演似乎又都跟双飞有关系,但是他又不是按照话题生产的,像雪球一样粘合在一个东西身上,然后滚出自己的东西。
杨北辰:双飞可能是很难消化的一个充满刺的、很坚硬的东西,可能代表一个另类的未来,这也是我对双飞的一个期待。
周翊:我跟北辰说的整体是有共识的,希望双飞更有策略一些,不是那种应激状态。双飞一贯以来的策略,就是把真话当作假话来说,其实也是一样的具有策略性,荒蛋奖是非常好的策划。
和文朝:双飞如果还有什么可以期待的未来,我认为恰恰不在于策略,策略可以有,但要警惕,而在于双飞能否最大程度上长久地保持他们的应激能力以及低小挫,保护并磨练这种能力,让这种能力更有勇气和锋芒,如果在下一个7年或10年,双飞还能这样活着,没事别进步好吗?那才叫一个精彩!
张乐华:大家开始撞蛋吧。(整理:陈羽丰,本文为部分节选,2015年发表于艺术论坛Artforum中文网)

双飞艺术中心“双飞荒蛋奖”展览现场 2015年 (2)
31P1170920 57IMG_5343 - 复件双飞艺术中心《双飞荒蛋奖》展览现场  2015年
作品说明:“先有鸡,还是先有蛋?”继古希腊哲学家苏格拉底和儒学圣人孟子之后,双飞艺术中心再次提出了这个关于世界本源的哲学命题。作为古希腊后九贤的双飞,虽然没有留下什么著作,但是通过文献记载,发现了他们的哲学主张。他们不用宗教神学的方式来解释万物的起源,而是认为“蛋”是宇宙起源的模式。在希腊神话中,蛋中诞生爱神;印度古籍中,蛋中诞生梵天;蛋的传说和图腾出现于早期中国、日本、斯拉夫、秘鲁、芬兰等多种文化之中。这种普世性意识,来自于早期生命意识的血缘体认,是全人类共有的宇宙观。物理学认为,大爆炸是从“宇宙蛋”中诞生一切,中国盘古开天地也是撑起宇宙蛋的创世神话。生物学认为物种的起源来自于胚胎的基因链变异,地理学大发现也早已证实了地球是一个有内核的椭圆。蛋在混沌中孕育了一切,包含了一切,也开启了一切,从无中生有,从零扩展到无限。
双飞在今日美术馆正式创立“双飞荒蛋奖”,由付晓东策划,空间站协办。此展展开一系列竞技比赛,如同“神圣的休战月”象征平等公正的奥林匹克,比赛抛去成见和烦恼,重建和平和友谊的连接。

 

李博访谈:关于Bullshit的对话

dsadasdasd李博《Bullshit》 北京饭店现场

李博访谈
关于Bullshit的对话
AN INTERVIEW WITH LI BO A Dialogue on Bullshit
访谈人:杜曦云、李博  INTERVIEWER AND INTERVIEWEE: DU XIYUN, LI BO

杜曦云(以下简称“杜”):为什么用牛粪做材料?
李博(以下简称“李”):牛粪说来是让人感觉挺不屑的,但这又是最能准确地表现此时此地的人们的位置和生活现状的。前天看了一篇文章,还是天津爆炸的事情,讲述了三个人,做饭的阿姨、白领和身价过亿、好像可以通点儿天的老板,那一夜之间全部清零,“在这条望不到头的漫漫长路中,无论是厨娘、女职员还是老板,都找不到迅速回归平静的办法,困住他们的不是某一个具体的人或事件,但谁也说不清楚到底是什么。三人直到这时才意识到,他们原来生活在同一个世界”。这是文中的最后两段,故事就不讲了,一会儿发个链接。
这种事情太多太多,即使天津这么大的事情在民间和网络上也是几天就过去了,慢慢的又被各种八卦和谎言所掩盖,这些人(天津爆炸受害者,各种事件的受害者,包括我们,也许有一天将会落到自己头上的事情)和牛粪有什么区别?大多数人以八卦和无事不欢的心态来看待这些,有关或无关部门的一再不屑,没有反思的时间和诉求。牛粪好的方向也就是被燃烧和种庄稼了。
如果没有反思,没有真正去揭穿谎言和面对真相的勇气,牛粪终究是牛粪,不管是被塑了金身,还是流淌着鲜血的人们,是无法从根本上改变自己的。有人说艺术是高大上,是平常人们不会关注的,是奢侈品,是骗子,是爱好,是投资等等。艺术本质更是一种表达方式,但表达什么是最重要的。我们不谈表达理想,也不谈什么为了人民之类的道德绑架的空话,就按最自私和每个人息息相关每时每刻来说,我在通过艺术的方式揭露真相和寻找真相,社会是需要被批判和自我反思的……
想起一段话,“全世界袖手旁观无动于衷的人都应该遭受责备。就像英国诗人约翰·堂恩那首著名的诗,‘谁都不是一座孤岛,自成一体;每个人都是广袤大陆的一部分,都是无边大海的一部分,如果海浪冲刷掉一个土块,欧洲就少了一点;如果一个海角,如果你朋友或你自己的庄园被冲掉,也是如此。任何人的不幸都使我受到损失,因为我包孕在人类之中’”。还是那句话:理想不谈,别让一切被洗脑后奴役不公落到自己的头上。也不想再做牛粪,因为都是牛粪,所以每当我看着牛粪的时候,它好像成了我的座右铭,但这个座右铭是“我跟你不一样”。

杜:牛粪是从哪里收集来的?
李:呼伦贝尔草原上,至少都是草,绿色纯天然没有化学饲料……

杜:在做这个作品的过程中,对牛粪有什么感受?
李:刚开始拿到牛粪样子的时候有种说不上来的感觉,不过本能地先闻了闻,一点味道没有,这好像就亲近了不少。大大的一坨却无重量,能在水上漂起来,落地无声。毕竟是作品,就又进一步烘干和杀菌。让这些牛粪达到最稳定的状态,然后密封,上红色或贴金,这时候明显感觉到都是牛粪却有着不同的立场和态度,一种很荒诞的感觉,又是真实的。
此时此地的人们把所有的一切都和物质绑在了一起,但不管是物质还是鲜红的热血,本质上来说都是无法得到真正的自由的,因为我们已经帮助真正掩盖真相的人掩盖了真相,别以为有金身,也别以为热血沸腾,可没有真相、没有自省的话,一切都是Bullshit!

杜:这个作品为什么叫《Bullshit》?
李:Perfect is bullshit!世界上一切完美都是扯蛋,这句话能很好地解释我为什么要用Bullshit,想了好久的中文名字,好像没有合适的词能简单明了准确地说出这个作品。要按字面意思就是牛屎,还是公牛的,这个词意义很多,最早用于17世纪,
1.禁忌语,废话,无稽之谈;
2.哲学:真理之外的不满,质疑反对,代表另一种观点或不感兴趣的另一种表达方式;
3.胡扯(口语化);
4.荒谬的念头和行为,无意义的;
5.古法语,欺骗,欺诈;
6.不关注社会真相内容的本身,而是一种引起关注,使人印象深刻的方式。
这个作品源于社会的荒诞和胡扯。

杜:你在百分之一的牛粪里放入了纯金,相当于设置了一个金融游戏,为什么要这么做?
李:我先来解释一下这个游戏:参与者通过微店或淘宝官方链接购买“Bullshit”,“Bullshit”中有百分之一藏有金条。该艺术品您可以不砸,也可以选择“砸粪寻宝”。将购买到的“Bullshit”(不论是完整的还是砸开的)拍照上传到您的微博并截图传回,都将获得钞票返现或是一幅精美的照片。用几千张传回的照片做成摄影作品,这是全民在牛粪中淘金画面,就像现在的股票,就像人们的工作,就像我们的创业或是身价亿万的生意、垄断的结果,一切都是被操纵的。如果普天之下,没有一平方厘米的地方是真正属于自己的,何谈国家和尊严,不在粪里挣扎还能怎样?一切都是身体上、地位上、精神上的Bullshit!
不管是穷和富,充实或是空虚,我们都需要有尊严地活着。Bullshit是什么?是艺术,是赌博,是商品,是投资,是真实,是你还是我?有的答案就在一线之间,Bullshit到底是什么,由你来决定。这是一个大家一起来完成和一起揭示真相、寻找真理的作品。

杜:纯金在金色、红色牛粪里都有吗?
李:金条在红色和金色里都有,不偏向任何,谁知道哪块云彩有雨啊?!

杜:金色和红色牛粪为什么价格不一样?
李:金色的成本太高。

杜:牛粪是作品的基本元素,可以千变万化。到目前为止,你已经用牛粪做出了很多视觉形象,会不会担心视觉形象太多了?
李:一点也不多,我会把这个基本元素尽可能地渗透到各个地方,Bullshit要变成文化态度,像骷髅和反战标志一样,Bullshit也需要惊喜,我们都是一样的Bullshit,我们质疑文化,质疑一切,“我跟你不一样”,我希望Bullshit有个可以终结的时候,说世界和平是有点扯淡,但这个时候应该是人有真正尊严、自由和少有谎言的时刻。

杜:这次在北京饭店参加“僭越”展,你的作品经历了很多波折,能说说吗?
李:这次展览真的是提心吊胆的!本来是8月8日开展,由于纪念反法西斯70周年,解放军要在北京饭店入住,往后推迟了一个月。毕竟是在祖国的心脏中间儿,所以安保又很严,看展览先要让人摸两遍,太不方便,后来改到了9月13日。5日就开始布展了,这个是初次布展的样式。
在这过程中会出现很多问题是和平时布展不一样的,由于大面积的红色,北京饭店坚持让我们把作品撤掉,刚开始撤了一部分红色,后来让我们把架子也撤掉,再后来所有的作品都要撤掉,一点也不让留,最后在主办方强硬的态度下,就呈现了在展场的效果。这里要感谢景柯文、高氏兄弟和杜曦云的建议,还有最感谢的是主办方张东辉先生,顶着很多的压力,让这个作品呈现出来,也让这个展览完整和顺利地展出。
由于安装我的作品,布展的时候我全程都在,这个展览往前走的每一步都不容易,毕竟是当代艺术第一次走向一个真正意义上的公共空间,离经济、政治中心最近的地方,和其他的展览布展还是有很大区别的。

杜:这些波折中你的体会是什么?
李:越来越体会到颜色的立场性的因素了。红色有太多的说法和因素,这也许是亚洲很多地方特有的方式。这作品是我成长和身处之地的证明,当红色变成个人化的和主动上色改变事物外观(本质是永远被无视的)的方式,表达的是个人,但个人的权利又受到更大的立场的反对,以致被动的消失,从而变成了一幅荒诞的场景。

杜:经历波折的过程,也是随机应变的过程,最后的效果,很多人认为比原来的效果更好,你自己觉得呢?
李:这最后的效果变成了一种非常真实的隐喻,这种隐喻是一个社会觉醒和变革的开始,是正在进行时的。

杜:你是非常跨界的当代艺术家,你在有意地把当代艺术结合时尚文化、摇滚精神吗?
李:这些都是表达方式,其实对我来说这些都是一个东西,因为时尚从某种程度上就是当下,是当代艺术的一种语言或是互相借鉴。
有了摇滚才让我保持敏感和有温度,虽然我也在做乐队,但是说一句公道话,摇滚精神和摇滚乐还是不一样的,现在的摇滚乐是个伪命题,它可以用一种看似摇滚或是酷的方式唱着流行。和现在很多作品一样,看起来洋气了、好看了、有着云里雾里的解释就当代艺术了!生命诚可贵,远离小清新!但摇滚精神可不是这样,摇滚精神从很多的地方和当代艺术的核心不谋而合,就是批判和自我批判,还有追寻自由和揭示真相。不是看起来很躁和酷,然后……就解决问题了。
摇滚精神就是Bullshit的精神,退一万步说,即使要做一个牛粪,也要做一个热爱生活“混蛋到家”的牛粪。摇滚精神,当代艺术都是大情怀,没有情怀麻木不仁,只有情怀的开始,才能让人生充满惊喜和意外地好好活下去。

2012李博《客厅》 装置 250cm×250cm×200cm 2012年
李博《客厅》  装置  250cm×250cm×200cm  2012年

2012李博《深灰色里的白色1》 综合材料(针头、绳子、有机玻璃、木板、麻绳、油墨、丙烯、石头) 500cm×300cm 2012年李博《深灰色里的白色1》  综合材料(针头、绳子、有机玻璃、木板、麻绳、油墨、丙烯、石头)  500cm×300cm  2012年

金阳平推介词:B级绘画

adadadsad金阳平《被打者3》局部  布面油画  135cm×165cm  2015年

 

金阳平推介词:B级绘画
|Recommendation on jin yangping’ s works B-Level Painting
推介人:尹在甲  RECOMMENDER: YUN CHEAGAB

对“创造”一词不抱嗤之以鼻态度的人还有吗?
还有像格林伯格一样深信媒体纯粹性的人么?
那些幻想着乌托邦世界语式的视觉艺术的人还存在吗?
不知从何时起,艺术被深深纳入资本关系之中,市场成为牵动艺术的最大支配型力量。艺术作品与普通商品一样被消费,而普通商品也和艺术作品一样要求审美评价。评论家用朦胧的语言为作品分析评论,市场也对作品进行实质评判。现在的艺术品和股票、石油一样,成为资本流通的对象。
如今,艺术早已逾越画廊和美术馆,变得大众化。这难道不是先锋派曾追求的所谓“艺术日常化”吗?他们梦想的艺术乌托邦,已经把宗旨由“人人都是艺术家”变成了“人人都是企业家”。金融资本主义构成的巨大拱廊虽然成功地把艺术与商业结合,但也只是做到了“将艺术变为商业的一部分”。艺术至此不再高高在上,也不再具有革命性,甚至沦为最发达和具有体制指向性的“虚荣场”。
21世纪,所有方式变得商业化,所有前卫事物变得保守化。说到近年来中国当代艺术的最大成就,和艺术本身相比,商业方面的成长好像更为贴切,从文化角度来看,不知是不是艺术的后退。
金阳平享受沉浸在现代主义和社会主义遗留中的幻灭和厌倦,就这样创作出了“B级绘画”。“B级绘画”阐述了这样一种倾向:它为了抨击当今社会人类本质的脆弱性和人类精神层面普遍存在的弱点,去公然歪曲、颠覆主流价值观与形式。
随着解构主义揭露了斯大林式社会主义压抑性的同时,新自由主义的庞大言论随之解体,与此类似,金阳平也同时抨击了当代中国艺术界的形式与内容。他无心炫耀自己的能力,嘲讽所谓独创与独特,也从不追求作品的完整性。对他来说自成一派的主题从不存在,而主题永远是“分裂的主题”,由这些分裂体出发,从而不断构成自我的整体。所以金阳平的作品常以非连续性的、随意的、碎片状的形式进行表现。
即使抵抗主导势力的力量崩塌,他也无心把自己变为主流者。这才是所谓“不合时宜的哲学”,而对这位“B级艺术家”来说,绘画,是他的处世方式。

2015D金阳平《被打者2》 布面油画 尺寸可变 2015年金阳平《被打者2》  布面油画  尺寸可变  2015年

2014金阳平《脸书》 布面油画 104cm×128cm×6 2014年金阳平《脸书》  布面油画  104cm×128cm×6  2014年

《美术文献》2016年第3期 总第113期 目录

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封面 刘大嗨作品 | WORKS BY LIU DAHAI
封二 来自马口窑的对话——马口窑文献与当代陶艺创作研究展
DIALOGUE FROM MAKOU KILN – LITERATURE OF MAKOU KILN AND RESEARCH EXHIBITION – OF CONTEMPORARY POTTERY CREATION

01 丁乙个展 | DING YI SOLO EXHIBITION
02 张卫个展 | ZHANG WEI SOLO EXHIBITION
03 丁立人个展 | DING LIREN SOLO EXHIBITION
04 郑达、林欣艺术项目 | ART PROJECT OF ZHENG DA & LIN XIN
05 徐进个展 | XU JIN SOLO EXHIBITION
07 aac艺术中国 | AwArd of art china
09 龚剑个展 | GONG JIAN SOLO EXHIBITION

主 题 | THEME 10~57
主题词 | ARTICLES ON THEME
10 B区艺术 学术主持:杜曦云
B ZONE ART ACADEMIC HOST: DU XIYUN
16 乌托邦小组 | UTOPIA GROUP
26 金阳平 | JIN YANGPING
32 李 博 | LI BO
38 双飞艺术中心 | DOuBLE FLY ART CENTER
46 坚果兄弟 | NUT BROTHER
52 周轶伦 | ZHOU YILUN

展览档案 | EXHIBITIONS ARCHIVES 60~71
60 2016香港巴塞尔艺术博览会 | 2016 ART BASEL HONGKONG

新作推介 | NEW WORKS 66~89
66 方力钧 | FANG LIJUN
68 丁 乙 | DING YI
74 刘大嗨 | LIU DAHAI
84 王 旻 | WANG MIN
85 徐爱国 | XU AIGUO
86 宋易格 | SONG YIGE

展览推介 | RECOMMENDED EXHIBITIONS 100~103

封三 2016台北新艺术博览会 | 2016 ART REVOLUTION TAIBEI
封底 2016艺术北京 | 2016 ART BEIJING

资讯 | INFORMATION 58~104
58 罗威个展| LUO WEI SOLO EXHIBITION
59 骆丹个展 | LUO DAN SOLO EXHIBITION

90 一场现代奇遇——雷诺艺术收藏展
A MODERN ADVENTURE – THE RENAULT ART COLLECTION
96 2016艺术北京 | 2016 ART BEIJING
98 洗尽铅华漫香来——常玉与他的《蓝色背景的盆花》
DIFFUSED AROMA AFTER THE SHEDDING OF
MASKS – CHANG YU & HIS POTTED FLOWER IN THE
BLUE BACKGROUD
104 郑重声明| statement

第113期 B区艺术(2016)

第113期 B区艺术(2016) 学术主持:杜曦云 主题艺术家:乌托邦小组、 金阳平、李博、双飞艺术中心、坚果兄弟、周轶伦 新作艺术家:方力钧、丁乙、刘大嗨、王旻、徐爱国、宋易格 Issue No. 113 (2016) Theme:B Zone Art A.T: Utopia Group,Jin Continue reading 第113期 B区艺术(2016)

李继开简历

李继开《队伍》 纸本木炭 70cm×140cm 2016年李继开《队伍》  纸本木炭  70cm×140cm  2016年

李继开简历 | RESUME
1975年,生于四川成都。
2004年,毕业于四川美术学院油画系,获硕士学位。
现任教于湖北美术学院动画学院。

个展 | SOLO EXHIBITIONS
2007年
“清空”李继开个展,上海美术馆,上海。
“男孩与镜像”,Christa Schuebbe画廊,杜塞尔多夫,德国。
2008年
“清空”李继开个展,今日美术馆,北京。
“乱枝”李继开作品展,美术文献艺术中心,武汉。
“独自行走”,Canvas International Art,阿姆斯特丹,荷兰。
“小世界:李继开的绘画”,季节画廊,苏黎士,瑞士。
“暗夜时光流过”李继开2008作品展,美术文献艺术中心,武汉。
“混浊”,当代唐人艺术中心,香港。
2009年
“李继开”,阿拉里奥画廊,天安,韩国。
留一点想象空间——李继开、王劲松双个展,对画空间,北京。
2010年
“映像(Reflection)”,Canvas International Art,阿姆斯特丹,荷兰。
灯笼——李继开个展,美术文献艺术中心,武汉。
2011年
“状态——李继开绘画的寓意”,鲁迅美术学院美术馆,沈阳。
有你,没有你——李继开个展,对画空间,北京。
2012年
“男孩,玩偶,碎片”,今日美术馆,北京。
“深渊碎片(Fragments of the Abyss)”,Interalia空间,首尔,韩国。
2013年
“白露”,艾米李画廊,北京。
“湖与湖面的光”,武汉美术馆,武汉。
2014年
“拾荒者”,艾米李画廊,北京。
“李继开”,Jan van der Togt美术馆,阿姆斯特丹,荷兰。
2015年
“纯真博物馆”,合美术馆,武汉。
2016年
“睡着的农夫与麦浪”,湖北美术馆,武汉。

部分群展 | SELECTED GROUP EXHIBITIONS
2014年
“预言”,叠·UP美术馆,上海。
“锐十年”,HI艺术中心,北京。
“西云东语”,合美术馆,武汉。
“遗失的肖像”,龙美术馆,上海。
再现代——第三届美术文献展,湖北美术馆,武汉。
雅昌AAC艺术中国青年艺术家提名展,雅昌艺术网,北京。
“Art Southampton”,艾米李画廊,南汉普顿,美国。
“超级景观——图像世界的多重逻辑”,石家庄美术馆,石家庄。
亚洲当代艺术博览会,艾米李画廊,香港。
“京都霾”,星空间,北京。
“亚洲不安之旅”,星空间,北京。
“社会向度”,湖北美术馆,武汉。
“光芒”,优上艺术空间,上海。
2014艺术北京——当代艺术博览会,北京。
“武汉·印象”,大分市美术馆,大分,日本。
2015年
“后传统起源”,尤伦斯艺术商店(UCCA STORE),北京。
完:2003年—2015年武昌中山路368号空间闭幕展,美术文献艺术中心,武汉。
“远韵”,力利记艺术,北京。
“亚洲现场”,亚洲现场当代艺术机构,北京。
“亚洲现场:个人的现场”,四川大学美术馆,成都。
卡尔斯鲁厄国际艺术博览会,卡尔斯鲁厄,德国。
台北艺博会,台北。
2015艺术北京艺博会,美术文献艺术中心,北京农展馆,北京。
ART021艺博会,美术文献艺术中心,上海展览中心,上海。
后学院——八大美院油画研究展,广州美术学院美术馆,广州。
“切片”,合美术馆,武汉。
“壮游”,米奥空间,上海。
“武汉,武汉——一部艺术链接的城市史”年度展,武汉美术馆,武汉。
“触摸底层”,Villa haiss美术馆,柏林,德国。
2016年
“诗意地栖居”,偏锋艺术空间,北京。
“文脉传薪”,武汉美术馆,武汉。

本文发表于《美术文献》2016年第1-2期 总第111-112期

本真的表述——浅议李继开的纸本绘画

l-05李继开《青草》  布面丙烯  100cm×100cm  2015年

本真的表述——浅议李继开的纸本绘画
Expression of Genuineness:
Brief Discussion on Li Jikai’ S Paper Painting
文:方志凌 TEXT: FANG ZHILING

对李继开纸本绘画的最初印象来自2010年的《灯笼》。那一段时间,他先后创作过好几幅关于“灯笼”的作品——在那些糅合着温馨的少年记忆与失魂落魄般的迷惘与彷徨的奇妙绘画里,如梦如幻的“灯笼”是少年与魔幻世界间复杂难言的心灵纽带——对我而言,最动人的恰恰是这幅近乎单色的纸上作品。这幅画的意象很简明,仅仅描绘了一个头上莫名其妙地套着一盏高高的方形灯笼的少年,但逼仄的空间,诡谲的灯笼,闪烁的光芒,漫天的飞蛾,以及身处窘境的神经质的少年,却自然烘托出紧张的心灵冲突;语言形式也颇为简单,几乎完全是以有些痉挛的墨线勾勒而成,但纷乱的线条与紧张、诡谲的意象却浑然天成,在敏感的心理氛围之外更有一股逼人的锐气。
后来才知道,李继开其实很少画纸本,《灯笼》是他那时候仅有的两件纸上作品之一。但到2015年,他却对纸本产生了浓厚的兴趣。这种兴趣首先体现在一批小幅水彩上。虽然都是率意涂抹的小稿,几组小作品却各具特色:《场景》的主题可以看作是他同期创作的《棉花》《躺着的人》等小幅架上绘画的自然延续,都是对一种难以言说的心灵挣扎的直接呈示。与《棉花》等作品相比,《场景》不仅景象更宏大,心灵冲突也更激烈,但水彩散漫的涂鸦笔调却又将原本凝重的内在体验转化为率性而为的视觉游戏。《风景》则是《荒原》《云》等幻想性风景绘画的延伸。但两幅水彩画明显更加轻松烂漫,尤其是《风景之一》,近乎抽象的景物、明丽的色彩和自如的笔意,看起来就是极为轻松惬意的语言游戏,只是在略显诡谲的景象、略显痉挛的体块,以及那些由水色自然淤积而成的略显阴郁的色痕中,隐含着一丝不易觉察的内心凝重。《手稿》《无题》系列都没有明确的主题和严整的视觉结构,更像是对一些心有所动的感觉碎片的随意记录。但在这些点到为止的涂鸦化的景与物中,敏感、烂漫的自由心性与不事渲染却又收放自如的成熟气度却水乳交融地融为一体。
不过,在这一段时间,李继开更多的激情却倾注在“纸本素描”上——他后来干脆就以《纸本素描》作为这个系列作品的标题——就像几年前的《灯笼》一样,这些有着版画般的简练与明晰的小幅素描的最主要的语言形式也是略显痉挛的线条,只不过,与《灯笼》紧张、迅疾、纷乱的墨线相比,《纸本素描》的铅笔线条显得更加从容、井然。但相对于极富魅力的语言形式,这些小幅素描更吸引人的其实是心境。与明显侧重个人心性的自然流露的水彩不同,《纸本素描》显然隐含着李继开对自己独特的“小世界”的愈益深沉的精神探求:一方面,在那些发育不良的介于成人与少年之间的人物形象中,浸透着对无法逾越的精神宿命的清醒意识;而另一方面,这宿命的虚无却并没有磨灭他们在自我承受中自我抗拒、自我追问的生命激情。当这样的精神特质与这般简洁、明晰而又从容自若的绘画语言融为一体的时候,这些看起来还有些许童稚气息的视觉图像,就足以承载业已步入中年的成熟艺术家愈益深沉的生命体验。
有了这些小幅《纸本素描》,也就不难理解李继开最近突然将精力集中到一批大幅纸本素描的创作上。就主题与意象而言,他近期完成的《场景》《烧荒》《队伍》等大幅素描作品,正是对2013年的《月光》、2014年的《拾荒者》的自我延展。耐人寻味的是,这种延展不是以他更正式的布面丙烯,而是以通常用作草稿的素描。为什么是素描?李继开的解释是,在这个时候,相对于丙烯的色彩和更复杂的语言技巧,他更喜欢素描的简单直接。与《月光》等作品对比的话,可以看出,他这些直接用木炭画在宣纸上的大幅素描明显在克制主观情绪的渲染,而更热衷于对“物象”的冷静描述。或许正是这种简单直接的素描语言特有的冷静、淡漠的情感基调,重新激发了他的表达欲望。事实上,在李继开2015年创作的一批《风景》中,就能看到这种力图冷静、淡漠的视觉语调。而与那些丙烯《风景》相比,《场景》《烧荒》等素描作品在对冷峻的抒情语调与复杂的内在体验的拿捏方面显然更加老到。
李继开属于那类具有出色的语言天赋的艺术家。从学生时代的涂鸦语言、表现主义语言、成名时期的图像语言,直到成名以后不断自我演化的表现性语言等,他都展示了娴熟的语言驾驭能力。然而,在非凡的语言才华背后,恰恰是他对自己本真的内在体验的敏锐感知:一方面,正是敏锐的内在体验赋予视觉语言超越纯粹审美的精神活力;另一方面,多变的语言形式也正是他对自己不断深化的内在体验的本能的自我调适。对于李继开来说,既然孤独、伤感的“少年”是一种根深蒂固的心灵幻象——后英雄主义的柔弱的孤独者的心灵幻象——那么,最根本的艺术任务就在于更深刻地呈现这个“少年”复杂的精神历程。从这个角度可以更清晰地看到李继开这批纸本作品的独特价值:在积极的语言探索的背后,正是他朝向自己渐入中年的更复杂的精神体验的自我调适。其实,在他近年来创作的《拾荒者》《徒步》《棉花》《路》《风景》等一系列作品中,都可以看到这种自我调适的努力。而这些纸本作品则提供了一个新的向度:在相对陌生的语言情境中另辟蹊径。从他近来以旺盛的艺术激情创作的这些大幅素描作品来看,这种探索方式无疑是极有成效的:在《场景》《烧荒》《队伍》等作品中,尤其是在前几天刚刚完成的《睡着的农夫与麦浪》中,孤独的生存幻象,淡漠、冷峻的视觉语调和深沉的生命激情,已然淘尽了“少年”的稚气,所呈现的完全是成熟艺术家深沉而又晦涩难言的生命体验。由此可见,李继开所说的简单与直接,正是现阶段能充分激发他内心激情的更本真的表述方式。

本文发表于《美术文献》2016年第1-2期 总第111-112期