​周轶伦推介词:瞧,那个局外人

周轶ä¼?pages周轶伦《图腾柱》  木头、金属、塑料、纸、布  75cm×45cm  2015年

周轶伦推介词
瞧,那个局外人
RECOMMENDATION ON ZHOU YILUN’ S WORKS
Look! That Outsider
推介人:崔灿灿  RECOMMENDER: CUI CANCAN

周轶伦是近几年来在中国当代艺术现场中,具有独特研究价值的个案。通常情况下,一位具有特殊价值的艺术家,往往与他所处的艺术现场始终保持着紧密的关系,并产生直接的作用。然而,对于周轶伦而言,他一直游离于当代艺术在中国的主流系统之外,或者说从本意上,他从未渴望进入当下艺术史的序列之中。
然而,对周轶轮作品的分析和讨论,却涉及中国当代艺术在当下的两个核心问题:一方面,个体作为艺术家的诉求与艺术史经验、艺术系统之间的关系,以及个体在持续性的自我实践、运动的过程中和艺术评判之间的裂缝、之间的截点或对应点在哪里;另一方面,作为在经历了现代主义和后现代文化之后的个体,在以不落俗套、我行我素的极端个体化的方式中,现代主义中的原创和后现代文化中的个体化有何不同?如何与公共社会、现实语境产生联系,又具有何种价值与意义,它破坏了什么?又提示了什么?
可以说,在今天,对于艺术是否终结的认识是一个标志性的分水岭,它决定着,我们如何考察当下艺术家的工作,以及观者在何种情境框架内去看待被称之为“艺术”的事物。在这个前提条件下,周轶伦的作品可以被粗略地分割为两个部分:一、被创造和展示出来的视觉之物(作为结果的绘画或是装置),它涵盖周轶伦作品在艺术范围内的美学、形式、技法等问题;二、物背后与物之外的艺术家作为个人身份的生活方式,作为主导了艺术作品出现的人和生活的抽象形态,它包括现实情境、人生态度、行动和表达方式等,它涉及艺术是如何出现的,也决定着作品对于个体创造者的作用和功能。
在对周轶伦作品的具体分析上,这两者有着本质性的区别:是通过在艺术系统中寻找位置,进行现实化的研究和回应,摸索出某种艺术样式,从而确定自我的存在?还是由自我出发,放弃对艺术的迷信和精神上对于参照的依赖,回到生活方式本身,最终遗留下某种视觉形式?
事实上,在周轶伦的作品中,我们很难发现某种明确的在艺术史框架内进行工作的动机,也难以清晰地梳理出其作品中社会政治和文化哲学上的价值诉求。对艺术理性和历史野心的放弃,使得周轶伦获得了个体诉求上更为广阔的、自由的空间,这种空间上的自如,也促使艺术家获得了行动意志上的放松与思维的愉悦。
绘画是一个被物化的契约?它是为了生产一个可被思想轻易交换的物品,还是寻找一种关于人与他者之间新的秩序?周轶伦的创作目的是有机性与随机性的,他的作品保持着某种生涩和初始状态。那些不可被类别化的、原生的、自发的、无序的信息充斥在他的画面之中。观者很难用一种固定的、普遍应用的艺术史知识或现实经验,去准确地描述他作品中的文本价值和思想意义。这种阅读和观赏上的障碍,促使我们去思考,艺术在很大程度上是因为获得某种承认和赏识而存在的。它是否必须进入一个现有的艺术经验系统,通过和观众的思想交换来确立自身存在的必要性?而周轶伦的绘画却向我们表明,不管艺术的历史经验和制度系统存不存在,艺术家的行动、思考总是独立而自我存在的。它也许不在展厅中,不在公共视野考察的范畴内,它在艺术家的生活各处,即便是一把改装后的椅子、一个涂了颜色的台灯、一张堆满各种玩具的桌子,哪怕它还只是脑海中的一个念头与想法。周轶伦的艺术是属于他生活的一部分、自我的一部分,它存在于个体通过各种方式改变生活和自我的冲动、情感和行动中。
艺术和生活之间的裂缝在周轶伦这里被抹平。周轶伦的绘画选择了一种漂移不定的创作立场,一种开放于多种多元形态之中的游离状态。他的许多作品都难以用一种风格或单一形态来概括,有时候倒退,有时候向前飞跃。每一件作品之间的变化都是没有定数的,没有预设的落脚点,也不需要安全地依附于某个固有的系统。周轶伦的创作不遵守任何确定的、清晰的、完整的艺术原则,它只遵循与语言创作同步存在的精神状态,通过一种心理力量和真诚来自我挖掘的本能冲动,进行即兴创造的原则。这种工作方式得出的艺术形式,既不是与传统绘画形态所平行的另一种风格,也不是一种对历史或现实的明确回应。它更像是一种超脱,一种无视他者的自我演变和推进,周轶伦的作品在这个意义上只是作为遗留的视觉证据而存在。
周轶伦作品中所涉及的题材是庞杂的、破碎的、丰富的,一些经典逻辑中本不该在同一张画面秩序中出现的事物,却被灵活地纠缠在一起。怪诞的人物形象,充满奇异性的幽默,无论是吸烟、脏话还是撒尿的动作,这些精英历史中似乎不耻描绘的内容,在作品中显得如此从容自得,甚至放肆得有些挑衅,让人们既为之羞愧,又莫名地兴奋。人们已经厌倦了艺术中无休止的道德的说教和对观念没完没了的反驳。一种久违的松节油的气息、肆意的笔触、流动的节奏,让人看到绘画行为作为一种自由存在的方式,任意驰骋在日常经验与艺术范本的边界之外。
以艺术的名义,周轶伦打破了绘画题材与秩序之间的固有关系,将那些原本线性的逻辑文本拆散,重新按照自我的意志进行肆意的拼接。这些意图或是方式,类似于个体生长的趋势。而个体生长的趋势是不完整的、不可预见的,也是非线性的。它往往源自于个体在遭遇其他事物之后的冲动和欲望,本质上,个体的自我生长规律与艺术的研究方法是背道而驰的。
当个体进行艺术创造时,是否存在艺术的限制?是否需要这种限制?“艺术”既不是一个一成不变的名词,也不是一个可被清晰把握的世界。它在自身演变的进程中和艺术家个体不断地互动,被个体不断地打开,也被个体不断地激变。同样,个体从一开始就不是一个完整的故事,也不形成一个固化的知识。个体的变化在时光中没有停滞,只有留下的或是被局部记录的动态形象。在这种双轨运动之下,艺术才可以被不同的时代和无数个体不断激活,“艺术”才是一个当代的动词。
在这个意义上,周轶伦的任何一件作品似乎都没有结束,它不过是某个时间,或者某个地点的片段性遭遇和记忆。一个在此时此地,获得的偶然性信息和结果。
周轶伦的作品是自在的,它不依靠传播中的可辨识度、艺术产业中的交换属性,不留恋任何系统带来的单一快感,也不期望通过对某种意外获得的风格或形式进行巩固和强化,从而在未来进入美术史。本质上,这种个体的无意识自在,构成了对他者的无视,成为并不刻意抵抗却自然变成一个规则的破坏者,对观看和观看获得的抵抗者。他游离于系统和对世界单一认识的视野之外,他更像是一个游击者,一个彻头彻尾的自由主义或是无政府游牧者,始终按照个体的秩序保持对外沟通和移动的人。
在艺术终结之后,艺术在何处存在。艺术也不再是不证自明,我们不再肯定什么不是艺术。但,今天的艺术很难重复或成为艺术史中伟大的、扣人心弦的经典瞬间,艺术早已从崇高的神坛中走出。但艺术的终结,使得我们走向了更为广阔的空间,走向艺术之外的生活和世界。艺术只是生活中的一个借口,可以挑战禁忌的名义,最终只是为了开启人存在的复杂性和可能性,在这个过程中,它除了留下一些可被展示的视觉之物外,更应该开启一种人的方式:一个鲜活的、生动的、无视身后与背影的人。
他显得有些玩世不恭,一个在全球化、后现代文化背景下长大的城市中的“潮人”或是“酷儿”。周轶伦会使用各种工具和方式,也会对许多全新的事物保持最大的好奇,并试图成为其中的专业“玩家”。但这种“玩”对于周轶伦而言必须是自己的方式,他始终将这些视为一种乐趣或是自我挑战的极限运动,周轶伦更愿意通过作品,向人们宣告他在生活中对待艺术的个人的立场和态度,或是他的自由和轻佻的回应。
描述艺术家的本意,原本就是一种危险。甚至极端地说,瞧那个局外人,他根本不在意别人对他的行为所论断的价值和意义,他只在意他自身的那种方式是否自由,他的生活是否如其所需,有着无穷尽的乐趣和挑战。

2014年8月13日

周一轮1-5副本
周轶伦《收纳盒》1  综合材料  11cm×21cm×37cm  2015年

周一轮1-4副本周轶伦《收纳盒》2  综合材料  21cm×35cm×45cm  2015年

坚果兄弟访谈:我跟一家专做无意义事情的公司聊了聊意义是什么

6果兄弟《尘埃计划》  行为艺术、照片  尺寸可变  2015年

 

坚果兄弟访谈
我跟一家专做无意义事情的公司聊了聊意义是什么
AN INTERVIEW WITH NUT brothers
My Talk with a Company Specialized in Doing Nothing Meaningful on Meaning
访谈人:李妖妖(VICE)、坚果兄弟
INTERVIEWER AND INTERVIEWEE: LI YAOYAO( VICE ), NUT BROTHERS

李妖妖(VICE,以下简称“李”):为什么会有创立无意义公司这个想法?
坚果兄弟(以下简称 “坚果”):去年在上海找工作的时候,一直在想为什么人要工作,上班后有个同事说他只能做无意义的事情,这大概就是无意义公司的起因吧。

李:招募兼职的时候,里面有段话提出了几个问题,包括“人需要工作吗?”“动物和植物,都没有8小时工作制”等等,这算是这项行为艺术主要探讨的课题吗?
坚果:是的。无意义的事情人们都不愿意干,如果有一家无意义公司,招聘员工做无意义的事情也有工资拿,那人们就会发现这些事情是多么有意义。公司里设定的30份工作,都有不同的指向,共同点就是都没有生产力。

李:注册这个公司难吗?经营范围填的是什么?
坚果:还好,找了个代理公司,花了两三个星期就注册下来了。经营范围当时乱写的,找了个广告公司的模板。

李:最先和最后想到的几份工作是什么?

坚果:其实没有什么最先想到的,也有些是以前的白日梦,每年我都会有一两百个想法,后来就从这里面挑了一些比较好执行的。比如在斑马线上,等绿灯亮了和汽车赛跑,这个是以前的点子;或者发明一个节日,并且发誓保证全世界知道这个节日的人不能超过1个;还有想出5个不同的请假理由等等都是最后想到的。

李:一共30份工作,总共收到了多少份应征?
|坚果:五六十个吧,基本都是年轻人,女孩偏多,豆瓣的招募大多数都是这样的。

李:招募中有一条是“说说对无意义公司的看法”,大家都是怎么回答的?
坚果:有人说这让他想到了一位心理学大师欧文亚隆:“他定义了生活的4个终极问题:不可避免的死亡;内心深处的孤独感;我们需要的自由;还有一点就是,也许生活并无一个显而易见的意义可言。当我听到这句话——人生本无显而易见的意义时,顿时恍然大悟。本无意义,并不是没有意义,它是告诉我们,不需要执著。任何我们觉得有意义的,其实就是我们创造或者认为他人觉得有意义。”也有人说对他来说“无”也是一种意义。

李:选定他们来工作后,你怎么和他们沟通的?
坚果:就是直接告诉他们工作内容,也会闲聊些七七八八的,但是不会讨论无意义公司,在他们工作的过程中,我也只是充当一个观察者、记录者。

李:过程中有突发状况吗?
坚果:有一个意外的状况,证明自己不是精神病那一次。原计划是那哥们通过和路人互动来证明,后来没想到园区的保安和巡警都过来了。他们说不能这样干,那哥们就说他真的不是精神病。他们就一直要赶我们走,我一直没介入,就是记录。那个哥们有些不爽,后来必须得决定是去园区办公室还是继续这份工作,他选了去园区办公室,等于就提前结束了工作。

李:执行之前没想到会有这些意外?
坚果:没有,我有个朋友之前在天安门扇自己耳光,然后警察就过去找他了。没想到华侨创意园(深圳)的底线居然也这么敏感。

李:活动现在还没结束,你觉得大方向是在朝自己想要探讨的主题去展开的吗?
坚果:还好吧。很多人只有“意义”才能舒服,只做有意义的事情,通过虚荣、野心驱动,去成功、去赚钱,这个过程伴随着竞争、残酷、理性和目的,它是文明的产物。但是无意义的事情更接近自然,是模糊的、混沌的、漫无目的的、放松的、有趣的。

IMG_5797坚果兄弟《表演——乞讨》  行为艺术、图片  尺寸可变  2016年

IMG_5814坚果兄弟《表演——愿赌不服输计划》  行为艺术、图片  尺寸可变  2016年

坏表演、应激与策略 ——双飞艺术中心讨论会

asdasdasd双飞艺术中心《双飞克莱因蓝 真爱02》  玻璃钢上丙烯  50cm×40cm  2015年

坏表演、应激与策略——双飞艺术中心讨论会
BAD PERFORMANCE, STREET&STRATERY-SYMPOSIUM OF DOuBLE FLY ART CENTER
坏表演、应激与策略——双飞艺术中心讨论会
与会嘉宾:富源、付晓东、和文朝、李宁、桑田、苏磊、夏彦国、杨北辰、于渺、张宗希、周翊、双飞艺术中心(李明、张乐华、杨俊岭、崔绍翰、林科、王亮、孙慧源)
时间:2015年5月3日
地点:今日美术馆1号馆2层

张乐华:这7年到现在就这么过来了,最近做了两个个展,从各方面来讲,我们觉得自己到了要转化或者反思的一个点。
桑田:我一边很喜欢这个展玩得很肆无忌惮的状态,一边又会觉得,自己这么玩的话是不是很容易被资本力量、被政治、被机构兼并?
李明:一方面是拒绝的,但始终还是在系统之内。双飞非常主动把自身变成小丑,在这样的快感中,比较调皮。在早期欧洲表达方式中,小丑是具有批判性的,后来又变成一个貌似贬义的概念。我们关注创作方法,做的很多作品,当你看到这些物质的时候,再联想到双飞的东西,你会发笑。我们以往做的作品,克莱因蓝和撕票艺术等,影像、行为、说话方式和具体的物质,这些都不在于物质化,而是通过这些手段感受到双飞精神,带有双飞的色彩。我们现在不能说太对的话,不能太真诚,双飞一直要表演,只要双飞形象出现,就要以双飞的手法来呈现。双飞不是高度统一的状态,是分离开的,双飞的星座是双子座。
我们9个人的组合非常民主,任何事情都没有意见领袖。在今日美术馆做展览,开幕之后的第二天有的人就回家了。他有自己的生活,他加入双飞并不是他在艺术上有所诉求,只想能够跟几个很好的朋友在一起玩,与心里边的艺术互相呼应,去体验、去做与工作完全脱轨的事。前几年突然发现很多小组解散,就像是魔咒。小组阶段性任务完成之后,还有没有可能往下走?推动双飞向前的是情感,我们并不太在乎艺术上的结果。
张乐华:在9个人形成的集体里边,我们脱离了个体的层级。当我进行表演的时候,是到另外一个台阶上背离自己的个人身份。事实发生的时候,我们把自我抛弃掉了,有一种虚伪的神圣感就可以解决一些问题,带有批判性在里面。我们也特别努力、特别认真地把一个事做坏,从一开始我们生活在一起的时候。2009年我们做了一批行为艺术,第一次双飞个展是在空间站,《双飞宫》是双飞最早的基调。双飞把个人生活当成艺术的底线,我们之间的修养是靠同学时期的感情培养出来的。在一些视觉、表面的事上会有冲突,但是终点都会是一样的。我们可以共同在一起产生出新的点,这是一种默契。
杨北辰:双飞早期作品应激性很强。人们总觉得知识分子写作是策略性,其实很多时候非常应激,尤其在大时代里,遇到一件事突然提笔记录一段东西。其实艺术家本来应该是应激性的,但是越来越策略了。我把双飞当作一个整体来看待,双飞有点浪漫主义,在一种诗意的、线性的和自身有限理性之间的状态中,这种状态叠加在一起变成有限。艺术系统、资本、机构等各种各样的东西,每个都是有限的,但是它们叠加起来变成无限⋯⋯
付晓东:去年双飞参加在美国的“年轻一代”的展览时,双飞被介绍为国际化的青年一代。双飞是增长的国际化扩散到本土地区之后的一种反映,是在地方化生存经验的国际化反馈,而不是主动地、策略化地寻求国际化。
夏彦国:双飞是一个精神分裂的状态,没办法统一,我们要讨论双飞这样的角色在艺术圈是否有存在的必要性。有意义的地方,就是对发展的抵抗。这个团队有的人想往上,有的人想往后,处于分离的状态。在社会结构中需要有这样的角色,双飞正扮演这样的角色。
苏磊:双飞的录像中比较了中国早期资本主义和晚期资本主义。我挺佩服双飞,他们很年轻、很有动力,我特别喜欢他们裸体在酒店里的录像(《双飞拯救全世界》),它隐喻了性和资本作为社会的两个动力,像马达一样。最近一年半时间,中国各个层面变化特别激烈,今天的艺术界更放大了变化。双飞面临了新的问题,而不是策略,因为整个环境都在变化,主题完全变了。我们生活在一个新的环境里,怎么找到自己?这个主题是变化的,每个阶段反映情况不同。艺术把社会内在不可见的东西可视化了,现在内在变了,做法也不同了。
和文朝:最早注意双飞是2009年,就感觉他们不太一样,而且这么多年下来,许多团队方生方死,双飞能到现在,而且还可能继续下去,这差不多算个奇迹了。有时候我们会把双飞和徐震(没顶公司)相比,徐震是高大上,双飞是低小巧,与徐震对各种形而上系统的援引不同,双飞是小产品,针对的是自己的处境和欲求。我们常常会希望在双飞身上求得或映射某种现实或理论的解答,但也许双飞不负责提供这些可解的部分,他就只是要努力地在这个系统里存在下去。他可以带来不同程度的小刺激,但不会有更多超越的东西出来刁难别人。双飞在这个事情里有个魔鬼存在,这个魔鬼是他自己还是这个体制或系统,我不得而知,唯一肯定的是双飞要干下去就必须一直饲育它,把这个小鬼好好养下去。
周翊:双飞的表演一看就是表演,是蓄谋的坏表演。坏表演在当今政治环境下,可以说是唯一道德的表演。大家都在表演,坏的表演暴露了大家的默契,坏表演有攻击性、有策略。我觉得策略没有什么不好,而且应该攻击得越准确越好,越恶毒越好。我认为你们是有方法的,我毫无保留地支持你们。
和文朝:这个团体结构(成员的身份、背景、地域)就是他的方法,一切多于这个方法的方法可能都只是我们的想象。假设是一群由完全的职业艺术家组成的所谓团体的话,他们真的需要一种常规意义上的方法以形成某个风格或样式,但双飞还真不是,这里起到方法论作用的正是这个团队真实的结构多样性和复杂性,然后每个人从经验和身份的差异里出发,并在这个团队里到场,带着自己的思路走向某个临时和应激的主题,大概就是双飞方法论的样子。
富源:观看“克莱因蓝”的现场,我差不多坚持到最后,有一种挺累的感觉。极其松散的表演也是一种很有意思的反应,这可以叫做一种SocialCommentary,是一个社会的简单表演。它是一个坏的表演也好、好的表演也好,都是有计划性、有组织性的,我觉得不是直接反映,是很自然。
崔绍翰:一旦登上舞台,在24000瓦聚光灯下,确实没有太多策略性,因为每一个人都在这个结构里面存在,有他的特性。比如有的人会非常有逻辑性、会有整个架构,有的人对身边观察得非常仔细,有的人想问题会非常周到,每个人可能有自己的case,是一个自然而然的发展。参与双飞,是确实爱这个事,爱这些人。每个人会阶段性地承担双飞的工作。
杨北辰:应激就是把艺术家当成奇人,接受一个信息,用一个软件然后运算出一个结果,成为一个作品,都是平光镜状态,或者哈哈镜照出来的东西。所以应激状态的方法肯定是雷同的,双飞当然有方法,而且方法非常明确。我期待真正多样性的出现,我对双飞的期待是可以再多样性、再变一下,再把这个应激的状态变得更加有弹性。应激的方式,我觉得没有问题,但是真的要有艺术家那种“不得不”,就是一种被动。
于渺:“好的坏艺术”已经成为一种范式。很多时候艺术家开始做这种坏艺术,成为一种廉价,会拒绝批评家、观众用一种眼光来批判它。大众应该用一种认真的姿态来审视所谓的坏艺术的表面,艺术家到底有什么样的身份?到底想干什么?双飞还是一个个在做作品,反复用工作这个词,其实是很严肃的,是一个相对有组织性的工作。有没有什么展览,你们是拒绝的?
杨俊岭:艺术家在社会中的角色不一样,我们现在接活是有选择性的,但是选择性不是嫌贫爱富。我们希望不要做高级的事,小的展览或者二三线城市的都是不接的,这是目前的一个状态,我觉得这是一个积极的状态。这个高大上和屌丝其实是完全重叠的、相互的概念。
周翊:我解释一下我的指向。坏表演是否定我们共同的自我形象,是非常理性的。好表演指激情地、自然地、毫无痕迹地转换角色。表演技巧在日常生活中是基本的生存技能,各行各业都把肯不肯演、能不能演,作为你能不能行的基本要求。你能行还是不能行,主要看你能演还是不能演,看不看得出激情和态度?其实都是演,往像了演,让人相信和往不像了演,让人记不住含义和目的会不一样。
苏磊:坏艺术是对之前各种固有模式的不服从,它不参加各种模式,而现在文化就是一种模式。坏艺术似乎对所有艺术都不服从,最后建立混合系统。
桑田:不是任何玩都有一定的创造力,会有新的东西。如果毫无分辨,就是屈服于原有的那些玩法,很难发展出新的游戏。最重要的是你能改变这些东西,就像双飞的这四个录像,很多可能都是来自生活中的录制,这个恐怕是双飞和其他艺术家所不同的地方。那些是特别追求固化的一种成品状态,所谓的艺术观念呈现就显得特别突出。而把双飞的作品跟成品作品、艺术品去比,当拿你们作品和现实生活作品去比较的时候,他跟你们不像,他们更像。
李明:我有一个提议,我们把这个艺术作品放在神坛上边,然后我们再聊艺术好吗?现在的这种感觉,大家的幻觉会多一点。
桑田:克莱因才活了34年。当时他所做出来的是20世纪艺术的片断,是前卫艺术的一个终结,到后面的行为艺术,更多是在策略层面了。
李宁:比如说撕票的表演并不是单一的,强调了一种悖论,在关系里面找到成立的角度。谈到小丑的表演概念,自然形成了一个最标准的表演参照物,表演就是参照出来的,是能看到的一个意识形态的东西。这个作品的里面有策略性,比如有一个情景出现了不能打的电话号码,它可能是一个正意识形态反着讲。撕票作品表演不能单一作为艺术品,它可能是由变化所形成的,强调的思维和观念,这可能是艺术家思考问题的持续性。
张宗希:双飞这次的作品可参与性更强,和他们的大多数作品一样,兼具波普娱乐与机智嘲讽,不仅调侃别人也调侃自己。就像王小波的小说,对传统以及虚伪的崇高保持警惕,读来过瘾,但正像有人指出王小波的小说只是指出了问题并没有深究或解决问题一样,这可能也是双飞要面对的一个问题。不过从最近的克莱因蓝到这个荒蛋奖,多少可以看出他们开始面对问题的态度。
桑田:不再是20世纪50年代的艺术家,不再是浪漫主义、表现主义时代,艺术家现在需要一个更强大的对社会的认知,需要知道怎么回事?该怎么做?甚至有策略、有意识、有目的,而不是依赖别人给一个策略、一个合法性然后去做。双飞的现场行为、定制化、图片是同时做出来的,他们就是一个生命,就是策略的方法。尤其在群展中,双飞往往会显得非常突出,竟然还会有这么生猛的作品。
付晓东:刚才非常感谢各位的不同观点,我跟双飞合作多次,从2008年以来伴随他们成长。双飞一直以屌丝青年的身份进行艺术生涯创作,以底层反抗者形象自居,把自己身体作为一种直接的观念性的媒介,创作形式多样,并不是局限于行为。在纽约军械库,他们更多地考虑把观众拉到作品之内,把博览会展位做成一个作品材料,通过消费来反抗消费的这样一个概念,受到一定关系美学的影响。双飞从头到尾都有一种对于艺术体制的批判性,在今日美术馆的这个环境里面,由艺术家来组织并且参与,由普通民众来比赛,同样也追问了“什么是在美术馆里的艺术品”这个概念,产生了一种错位。
双飞的作品可能阅读起来有非常大的障碍,因为他本身不是按照现代所流行的理论或者主流的期待去做,他有自己内在的生长规则,设身处地去考虑他所处的现实生活环境和文化环境,他只能出于自己的需要来做,双飞没法做出特别符合理论期待的东西来,他本身就是一个顽强成长的生命。他包含了身体元素、虚拟网络、集体主体、消费主义、国际化及“刻奇”的元素,其戏仿和表演似乎又都跟双飞有关系,但是他又不是按照话题生产的,像雪球一样粘合在一个东西身上,然后滚出自己的东西。
杨北辰:双飞可能是很难消化的一个充满刺的、很坚硬的东西,可能代表一个另类的未来,这也是我对双飞的一个期待。
周翊:我跟北辰说的整体是有共识的,希望双飞更有策略一些,不是那种应激状态。双飞一贯以来的策略,就是把真话当作假话来说,其实也是一样的具有策略性,荒蛋奖是非常好的策划。
和文朝:双飞如果还有什么可以期待的未来,我认为恰恰不在于策略,策略可以有,但要警惕,而在于双飞能否最大程度上长久地保持他们的应激能力以及低小挫,保护并磨练这种能力,让这种能力更有勇气和锋芒,如果在下一个7年或10年,双飞还能这样活着,没事别进步好吗?那才叫一个精彩!
张乐华:大家开始撞蛋吧。(整理:陈羽丰,本文为部分节选,2015年发表于艺术论坛Artforum中文网)

双飞艺术中心“双飞荒蛋奖”展览现场 2015年 (2)
31P1170920 57IMG_5343 - 复件双飞艺术中心《双飞荒蛋奖》展览现场  2015年
作品说明:“先有鸡,还是先有蛋?”继古希腊哲学家苏格拉底和儒学圣人孟子之后,双飞艺术中心再次提出了这个关于世界本源的哲学命题。作为古希腊后九贤的双飞,虽然没有留下什么著作,但是通过文献记载,发现了他们的哲学主张。他们不用宗教神学的方式来解释万物的起源,而是认为“蛋”是宇宙起源的模式。在希腊神话中,蛋中诞生爱神;印度古籍中,蛋中诞生梵天;蛋的传说和图腾出现于早期中国、日本、斯拉夫、秘鲁、芬兰等多种文化之中。这种普世性意识,来自于早期生命意识的血缘体认,是全人类共有的宇宙观。物理学认为,大爆炸是从“宇宙蛋”中诞生一切,中国盘古开天地也是撑起宇宙蛋的创世神话。生物学认为物种的起源来自于胚胎的基因链变异,地理学大发现也早已证实了地球是一个有内核的椭圆。蛋在混沌中孕育了一切,包含了一切,也开启了一切,从无中生有,从零扩展到无限。
双飞在今日美术馆正式创立“双飞荒蛋奖”,由付晓东策划,空间站协办。此展展开一系列竞技比赛,如同“神圣的休战月”象征平等公正的奥林匹克,比赛抛去成见和烦恼,重建和平和友谊的连接。

 

金阳平推介词:B级绘画

adadadsad金阳平《被打者3》局部  布面油画  135cm×165cm  2015年

 

金阳平推介词:B级绘画
|Recommendation on jin yangping’ s works B-Level Painting
推介人:尹在甲  RECOMMENDER: YUN CHEAGAB

对“创造”一词不抱嗤之以鼻态度的人还有吗?
还有像格林伯格一样深信媒体纯粹性的人么?
那些幻想着乌托邦世界语式的视觉艺术的人还存在吗?
不知从何时起,艺术被深深纳入资本关系之中,市场成为牵动艺术的最大支配型力量。艺术作品与普通商品一样被消费,而普通商品也和艺术作品一样要求审美评价。评论家用朦胧的语言为作品分析评论,市场也对作品进行实质评判。现在的艺术品和股票、石油一样,成为资本流通的对象。
如今,艺术早已逾越画廊和美术馆,变得大众化。这难道不是先锋派曾追求的所谓“艺术日常化”吗?他们梦想的艺术乌托邦,已经把宗旨由“人人都是艺术家”变成了“人人都是企业家”。金融资本主义构成的巨大拱廊虽然成功地把艺术与商业结合,但也只是做到了“将艺术变为商业的一部分”。艺术至此不再高高在上,也不再具有革命性,甚至沦为最发达和具有体制指向性的“虚荣场”。
21世纪,所有方式变得商业化,所有前卫事物变得保守化。说到近年来中国当代艺术的最大成就,和艺术本身相比,商业方面的成长好像更为贴切,从文化角度来看,不知是不是艺术的后退。
金阳平享受沉浸在现代主义和社会主义遗留中的幻灭和厌倦,就这样创作出了“B级绘画”。“B级绘画”阐述了这样一种倾向:它为了抨击当今社会人类本质的脆弱性和人类精神层面普遍存在的弱点,去公然歪曲、颠覆主流价值观与形式。
随着解构主义揭露了斯大林式社会主义压抑性的同时,新自由主义的庞大言论随之解体,与此类似,金阳平也同时抨击了当代中国艺术界的形式与内容。他无心炫耀自己的能力,嘲讽所谓独创与独特,也从不追求作品的完整性。对他来说自成一派的主题从不存在,而主题永远是“分裂的主题”,由这些分裂体出发,从而不断构成自我的整体。所以金阳平的作品常以非连续性的、随意的、碎片状的形式进行表现。
即使抵抗主导势力的力量崩塌,他也无心把自己变为主流者。这才是所谓“不合时宜的哲学”,而对这位“B级艺术家”来说,绘画,是他的处世方式。

2015D金阳平《被打者2》 布面油画 尺寸可变 2015年金阳平《被打者2》  布面油画  尺寸可变  2015年

2014金阳平《脸书》 布面油画 104cm×128cm×6 2014年金阳平《脸书》  布面油画  104cm×128cm×6  2014年