方便/express +暂存/transient

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方便/express
+暂存/transient

主办方/Organizer:K11
策展方/Curator:RS_PROJECTS
展览时间/Duration:2015.10.24 Sat.-2016.1.24 Sun.
开幕时间/Opening:2015.10.24 Sat. 15:00
展览地点/Venue:
chi K11艺术空间 武汉市硚口区利济北路163号(新食艺私密花园南侧)

展览前言/Exhibition Preface:

被归类的问题

文/程然

最近的时间段里,我们被教会使用各种设备上的拍摄功能,得以方便的存放各种片段式的记忆。也逐渐学会用不超过百字的短文,把十几分钟以上的记忆压缩保存。本次展览,我们邀请了多位同时活跃于社交网络及当代艺术语境中的年轻艺术家参与。使用数码设备快速完成创作后于社交网络进行展示,似乎能让他们在此种行动方式中不断获得新的创作动机与精神回馈,而这些作品也恰如午夜流光般在电容屏与肉眼的交互中,迅速击中人们再迅速远离。似乎,这些图像就应该随着作者生活的前进而消亡。

将社交网络中的事件剥离其生成环境,在展览馆中整理并讨论并非刻意践诺“探讨本区与不同城市间的当代艺术区隔”。 RS_PROJECTS不是自觉性的艺术批评家,而是艺术家兼职的策划人。所以,我们的策划过程中也保留有一部分主动的再创造因素,并试图通过不断评估周遭环境生成的事件,反向讨论借以递推出武汉城市本土与外界关联的方式。在展览方式上,我们采用了阶段性变化的展中展模式,从而更集中的关注个体的行为状态,与大环境互为语境丰富展览图像内含被完整解读的可能性。同时在作品的选择与设置上本次展览采取了更加灵活的方式,通过经艺术家授予展中单次图像使用权,我们获得了对展线更好诠释的可能。

至于对参展艺术家加诸明确的限定词:社交网络,年轻,街头摄影,武汉,日常等等,能更准确的集中呈现固定环境下,这些年轻艺术家对其自我认知与其已有社会属性之间含混复杂的循环与重构。而网络——在地,个体——群体,单一化——多样性的三重线索,将以更宏观的视角看待当代制图方式中可能蕴含在网络中的新噪点。

所以这些即将呈现于观者视界的,某种程度上依附于社交网络与日常的摄影作品,将成为此展览中主要收纳的作品形式。对其创作者而言精神性的传达并未完全构建在固定对象表达的基础上。但在群体的拍摄行为后所遗存下的特征中,我们仍能总结出几个常出现的符号:夜晚,闪光灯,高折射率的物体,水纹,等等。图像作为一种具有存储并传达讯息量的简易媒介,其本身所展现的物象在不同的语境下会产生截然不同的释义可能。

从其本身于网络中上传和下载的过程中所产生的数据损失,同样伴随着语义和语境的迁移。而此种迁移导致的结果将是产生新图像的动机—重新释义后的再次传递。然而更复杂的问题是,在剔除传统摄影理论与技术后,这些飘萍般无数且无根的作品所表现与留存下的是什么?在承载物与其依附着的技术不断构建和重构的时刻,摄影作为一种创作手段在大数据与网络的瀚海中不断缓释并与日常相互溶解成为碎片的同时,是否必要从某种类似图书馆学的理论角度提出新的整理与归纳方式?

甚至也可能,以上这些这些讨论不那么重要。

促使展览发生的部分原因小记

文/沈乾石

我想这个展览是以下几回事件与现象发生所引发的反应:

绿鸭事件: 这个事件发生在微博上。有一位账号叫做绿鸭的小姑娘po上网了一组她命名为0.1%的照片。因为这一组照片,微博上面一些看起来是科班出身的摄影专业人士和以绿鸭为代表的不那么专业的拍摄者,针对这组照片到底拍的行不行和有没有意义很快速的吵了一架。也没有太出乎意料的是,这回事件确实没有像往常伴随着删帖快速而直接消失在网络里,反而在我决定跟绿鸭聊聊的时候转发已经过了400,潜在的原因则是另外一个大网红盗用了她的照片,把争论扩大了。

漫摄流:上文提到绿鸭小姑娘告诉我,这是她朋友描述概括她的拍摄行为和她的照片的一个词,而她本人同样认为最近网上是挺多人这么干的:拍摄无数张生活的碎片,带回家之后审视并把某个值得注意的局部放大。通过这样得到的照片像素降至极低,看起来有一种朦胧的颗粒雾气质感。而这个我无从考证词汇具体出处,且看起来略带贬义的流派现在的确明显的存在于微博中的摄影圈中,我也发现我的周边也有相当多的人在进行类似方式的拍摄实践,多数为女生。

年轻老师的女学生们:这个事情发生我们周围。学校里有很多不错的年轻教员教学先进且认真,他们的学生,甚至包括我在内都很喜欢他们。而我最近逐渐发现正在活跃于网络和新媒体的90后基本上都是这些年轻教员的学生。首先我必须承认我认识的人不够多,但是这个展览里面有部分参展艺术家我在整理资料的时候才发现她们居然都是同一个老师的学生。都用微博甚至有几个网红,有一个处在上文提到的圈子的中心。

你觉得你拍的跟她像不像:当我注意到那个漫摄流的逐渐壮大时,我向陶斯祺提问:“你觉得你拍的跟他们像么,是一派的么?”虽然在微信里,但还是能感觉到她白了我一眼:”我觉得我跟他们一点都不像!”随后我又尝试很认真的询问了十二样 “你觉得你拍这些日常街头碎片化的东西,你像不像个碎嘴?”她问我什么是碎嘴,我说就是说一些杂七杂八东西的人。

她说:“您,滚开。”

好了,这四个层次的事件让我跟程然不谋而合(他当然也玩微博),就做一个这样的展览。

特邀评论/Review Article:
给那些Flickr的手添上手指!

文/洪雅笠

现实主义者们,我也是其中一个,在我肯定地说摄影是没有寓意的图像时,哪怕那些寓意使照片的解读明显地转了向,我就已经是个现实主义者了,根本不把照片当作真实物体”拷贝”,而是把它看作“过去的实在事物的表露”;是“魔法”,不是艺术,研究照片具有一种证明力,这种证明针对的不是物体。而是时间,依照现象学的观点,照片的证明力胜过其表现力。 ——罗兰.巴特

趁着检票前的正无所事事,你走进火车站候车厅的一间Relay(经纬便利店),一气儿买上几份最新的期刊。这种介于在旅途站点之间信息消费非常之方便——不会有比在网路信号覆盖不灵的高速铁盒子车厢里消费几期杂志更加合适的时机了。让我们暂且从手掌大小的LED 背光宽显示屏上做一刻的叛逃。如果你恰好是热衷时事的艺术从业者,你会在最新一期的艺术八卦中看到这条耸动的快讯: “一群抗议者日前在波士顿美术博物馆(Museum of Fine Arts in Boston)门前聚集。他们手举上帝讨厌雷诺阿的示威牌,并呼喊给那些手添上手指!(请展示保罗·高更的作品!)此次抗议由麦克斯·盖勒(Max Geller)发起,他的Instagram账号名为 ‘Renoir Sucks at Painting’(雷诺阿的画糟透了)。”

讨厌雷诺阿的上帝指代谁?那些手没有了手指头会怎么样?这场发生在彼岸的艺术派别之争看起来立场十足。我们看到,“缺失的手指”被作为主体来强调,并成为这群清教徒们口诛的对象;而网络社交工具也为这场游行提供了燎原之场所——这位名叫‘Renoir Sucks at Painting’的朋友以艺术的名义所抛出的证词十分简单粗暴。在社交工具上留言、转发,用账号名称来宣明立场,相比在美术馆前集会,本身就是一场更加方便、辐射范围更广的“游行”。这一切发生地非常自然,也很快会为人所忘记,至少可以肯定的是,作为一次艺术花边事件,它将不会被记载入艺术史的范畴。

社交应用程序就像你在候车厅随意走进的便利店。在这里,你可以一次性地消费这样方便的指尖“游行”、“自我表达”和一些“集体无意识”的微小症候。

在一个以摄影图像为呈现媒介(或载体)的展览上,让我们谈谈摄影(或是模拟的摄影)。我们早已告别了银盐时代。正如“语言的不幸是不能证明自己”,但这也正是语言的乐趣所在。

难以想象地,20世纪80年代初,摄影记者还依赖不甚稳定的电话线发送图片,以期在新闻前线占取先机。在这个伟大的时代,影像得以即时显示,失败的废片可以随时删除,社交工具上的图片发布十分方便,方便则意味着快——快速的拍摄过程,快捷的发布方法,快意的自我表达。

这些“社交便利店”兼具展厅的功能。我们的影像发布者掌握了从最初拍摄—得到影像—发布影像的完整生产链条(“拍摄阶段”不再是影像生产链的“另一个”步骤)。除了图像生产的过程,同时担纲生产后期的展示、组合和传播工作,并完全由他们主导的趣味,在自媒体平台上进行图片的展示,展现他们对于日常生活的观察,带领你进入他们的趣味蹊径。如果是图像发布者是纯粹主义者,那么他们也像艺术家一样,力图削弱所有文本层面的干扰,还原艺术作品的纯粹性,“用作品本身言说”。如果我们把“艺术家”视为一个动词,而不是名词,把“成为艺术家”视为一种状态,而不是一个结果或目的。社交便利店里的影像实践者们,他们都是在“成为艺术家”状态中的“艺术家”。如果我们需要讨论他们是否是“艺术家”的问题,那么同时我们应该讨论他们是否也是“策展人”、“评论家”或“画廊家”。

20世纪90年代,数字影像的浪潮才刚刚兴起。十年之间,我们的摄影生产与影像消费习惯被极大改变。便捷易操作的工具,几乎为零的成本,改变了我们的图像生产链,捕捉成图像的“瞬间”可以被方便地改变或加工,通过应用程序的介入和修饰带入个人趣味和小秘密,如同一朵花蕊吐出的花粉脂味,以一种娇羞的方式寻找同类。我们成为了图像的上帝,同时也是图像的奴役。我们改变了阅读方式,同时被这种阅读方式塑形。在这个伟大的时代,摄影的本质在实践过程中发生了深刻改变, 这一点,无论是对于专业摄影师或是“自影像”爱好者来说都是完全一样。摄影不再依赖于化学材料的感光银盐,光影游戏只存在于拍摄者的感性的瞳孔之中。在他们的想象中,光影斑驳的落在身体皮肤的局部,他们多愁善感的电子传感器的神经元,用诗歌本身来模拟对诗歌的歌颂。

让我们把问题回归到摄影的标志性身份。安德烈·巴赞在《摄影影像本体论》(L’Onologie de L’image Photographique)提出,与绘画一样,摄影不再是一门肤浅的、炮制“相似”的技术(即仅仅作为复制过程中的代用品)。镜头使我们通过图像这一媒介,把“表达对象”从潜意识深处解放出来。当我们凝视一张图像时,凝视的其实是它的替换物,一种具有偶发性的对象本身。我们大可以推断,兴许这些图像只是模糊的、毫无价值的记录(或是仅仅对拍摄者本人可以产生观念上的价值),但它的形成源于实物的本体,即拍摄对象的本身。我们将之视为“亚象征性”的抒情诗歌——象征主义诗句的音乐性并非单纯通过机械的协韵表现,而在乎于诗句内在的节律之间。这种节律的美感有一定的相似之处,诞生出一种相似的审美趣味、相似的言说方式,在一种因为过于“方便”而无法排遣的浪潮之下愈加趋同了。

让我们和维克多·布尔金一起“告别摄影”。关于在90年代所兴起的“摄影之后的世界”、“后摄影时代”的展览,协助我们书写出这样的结论:摄影正在消亡。当我们如此方便地进行影像生产实践,实际上是在模拟摄影。我们用拍摄行为的偶发瞬间,将拍摄对象占为己有,并通过一种 “迹象关系”(摄影师的视觉再现或光成像的游戏),与我们眼中的世界保持一种私人关系。这种介于拍摄者与拍摄场域之间的关系,由私密、特殊的情感进行维系。这使我联想到了艺术家冯梦波,这位使用数字科技作为创作元素的先驱者,其中一个令人颇感意外的摄影项目《私人博物馆》,朴实地记录了发生在上海自然博物馆(旧址)里的“时间”,基于一种极为私人的、亲密的、怀旧的情感时间。

在今天,摄影不再是一种人类学方面的新事物,它早已摆脱了关于图像的惯有讨论方式。让我们用语义学中流行的方法来分析传播于网络的摄影,这其中不存在任何的“真实”和“本性”,只有将摄影作为模拟对象的命题。当我们观看、传播一张照片,即使它在你的意识中产生不了任何回忆的印迹,但它所呈现出、曾经存在的痕迹是不可否认且不可逆转的。摄影可以天然的证明它自己,每张照片都是一种在场的证明,图像比任何文本层面的证词都更加笃定。但同时,这种“存在”是对现实世界的模拟。当拍摄者以相似的审美趣味来拍摄日常生活的局部,将之放大,或使用奇特的拍摄角度、滤镜颜色来达到一种艺术化的世界,我们无从否认它与现实世界的断裂。

在《Bye Bye宝丽来》的项目自述中,森山大道这样写道:“人类,以及我自己,都是不自由地活着,我们总在何时、何处追求着自由,所以摄影这件事,必定也要能获得完全的自由。”如同罗兰·巴特在《明室》中试图解决的那个悖论,拍摄对象真的存在吗,兴许只是“曾经存在过”。难道我们给自由加上滤镜,就可以否认“自由”的存在吗?

感谢网络世界的造物主!歌颂伟大的时代!让我们膜拜这些伪造的独白,接近欲望的本质。虚拟社交广场上的翩翩开屏的孔雀舞者,因为“看起来很美”而带来的一丝不易察觉的怪诞。他们是“表现狂”、“露阴癖”或是“艺术家”?这些身份定语统统不重要了,正如“艺术的摄影”和“摄影的艺术”在本质上存在着对象的差异,这些争吵无关圣洁与卑劣。

陶斯祺个人项目/暂存
Solo exhibition by tsq/transient
(方便express/展中展)

展览前言/Exhibition Preface:

暂存

文/沈乾石

相熟的人面对面直接发表对彼此的看法,是很困难的事情。远距离递送的文字与图像会在必要的时刻,省去一些不必要的尴尬。对于参与本次展览的大多数艺术家,我并不了解他们的成长环境,不了解他们与朋友相处的模式,不了解他们最开始决定创作的动机,也不了解他们赖以维持生存的因素。所以我也不准备在这里叙述、分析这些东西。

从日常生活的角度出发,本次展览中诸多的摄影行为,似乎出于某种人类固有的不自觉的搜集与整理习惯。因由此种习惯导致而诞生的图像,与传统意义上艺术家通过绘画媒介生成的图像有许多在动机与观念上的差异。参与本次展览的艺术家陶斯祺是使用摄影媒介和绘画媒介进行创作的个别案例,两方面同时进行创作使她获得来自两方面的回馈与认同,偶尔这种认同亦会重合。但在对展览线速进行梳理的时候,我们决定完全去除她更擅长的绘画的部分,避免让双方都认为是在比较她绘画和摄影的差异与关联。

通过这种动机单纯,且略显快速的摄影行为,配合社交网络中一些难以察觉的潜在因素,使她的账号下逐渐形成一个数字庞大的关注群体。单次发布作品的数量、色调、内容,都构成了一次不足二十秒展示是否会获得称赞的因素,丰富的变量组成了某种“机制”,这种易于体察和模仿的摄影“机制”在展览中每一位艺术家身上显露。在这种现象渐显至今,我们已经很难再分辨是哪些人最初决定这样开始做,谁在跟风。

在人可以通过网络随意塑造自己“外在”的时代,我们同样会参照艺术家在网络中的表现,在心中虚拟她的性格亦或是生活习惯。这种虚拟的结论往往是错误的,误读让我们去往到一条又一条的错路。但拍摄而生成的图像中蕴含的丰富个人感受,并未因上文提及所谓潜在“机制”雷同。独立的情绪特征与构图方式很直接地阐述了观景瞬时的模样,而这些瞬时的感受在积累中形成了完整的线索,指向了心绪的迁移。

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