【经典阅读】陆兴华:艺术家:在美术馆做方案的民工? ——评鲍里斯•格罗伊斯的《照杜尚来看马克思》

陆兴华

陆兴华 Lu Xinghua

【经典阅读】陆兴华:艺术家:在美术馆做方案的民工?

                                            ——评鲍里斯•格罗伊斯的《照杜尚来看马克思》

Is ArtistsMigrant Workers Practicing the Programs in the Museum?

文:陆兴华 Text: Lu Xinghua

 

小引:如今看来,杜尚的展示行为,压根就是一次共产主义革命:没收、充公、集体化、自由展示、人人即时成为艺术家。而这一革命,在今天,正在互联网上大规模铺开。这是令理论家鲍里斯•格罗伊斯如此激动,来写这篇《照着杜尚来看马克思》的原因。在文中,他提出了下面这些立场:

(1)在我们时代,艺术家的身体与作品的身体之间的脐带,已被剪除。“异化”的意思在今天是离开自己的身体很远。把作品当作尸体处理,在今天已大行其道。

(2)大众,尤其是网民,是与艺术家一样地使用着新媒体了。他们在电脑上的“复制和粘贴”,就是杜尚的采样(Sampling)。不光人人都是艺术家,而且,也人人都是杜尚了。

(3)失去身体劳动的艺术家,正在成为“观念”、“概念”或“方案”、“计划”的推动者,而不是身体力行者。网上的展示行动,似乎在鼓励大家生活到一个摆脱了艰苦劳动的普遍创造的社会中。杜尚革命在这时(在网上)才展现出它最致命的一面:反对一切知识产权,取消作者的特权,将艺术与文化送入无限制的公共使用。在我们今天看去,杜尚在艺术界搞的是一场共产主义革命。坚持杜尚理想,这意味着在艺术界继续这场共产主义革命。我们其实不敢,于是就只好做一个假惺惺的杜尚主义者。这篇文章中埋下了这样的潜台词:杜尚实现了艺术界的共产主义革命,杜尚在艺术界发展了马克思主义:他不光倡导对物质财产的没收和允公,也倡导对象征财产的集体化、没收或充公。

(4)如果说一件产品的“原创”价值反映了蕴藏于产品中的劳动积累,那么,一件现成品——在艺术家似乎并未在作品中投入附加工作的情况下——如何一成为艺术品,就可获得额外价值?

(5)表面上,我们看出,杜尚的通过非物质的创造性来解放,而不是马克思所说的对劳动的解放,才是通向一个由创造的诸众构成的乌托邦的道路。但我们仍然不能乐观。体制仍在拦着这一解放。必须先有体制批判。漂浮的诸众的创造性,至今仍被某些机构挫败或排斥。

从来没有彻底有彻底的解构,而只有Google式的既解构又控制。没有体制批判的解放下,艺术家身上的异化的、抽象的工作战胜了他身上的不异化的身体劳动。潜台词:最有创造力的艺术家也在为Google们打工,因为它们控制着终端机器!

(6)在阿卜洛莫维奇的展示如《艺术家在现场》(2009年)中,艺术家的身体成了一种自我同一的、不朽的、可交换的身体,也就是,一具活尸。这个作品似乎证明:用艺术家的身体去支撑其价值、名望、艺术史地位几乎是残酷的,这几乎是要在公共空间里串烤他们的身体一样。

杜尚之后,马克思那一关于劳动和商品的经典立场,在人人在互联网上玩展示的时代里,应如何被重新理解?在这时代,我们应该如何来看艺术商品里的劳动与价值的关系了?

我们先来看艺术家的身体劳动。在互联网时代,艺术家也被无产阶级化了。他们的身体所做的,不是劳动,而是工作了,连原来的异化的身体劳动,他们也轮不上了,他们做的,也是机器、程序和网络规定下的枯燥的日常工作了。倒是美术馆的保安、档案员和办公室里的馆长的身体劳动,反而相对更像更“本真”的艺术身体劳动;好像只有他们是在身体力行着艺术了。只剩下他们,或也许只有他们,才轮得到身体劳动了。艺术家反而是各美术馆雇佣来完成某此方案的民工了;民工不同于工人阶级的地方在于,他们是根据申请到的某一个Job,来做方案和展览,来领报酬的。其身体、其再生产,是多余、被闲置的了。也就是说,我们一直以为达芬奇和塞尚身上的那种作为作品价值担保的艺术家的身体劳动,在我们这时代,也被隔离,对于艺术商品的价值,也许正变得无关紧要。

如何来描述艺术家的身体劳动和身体工作之间的这种区别?

格罗伊斯分开了“劳动的身体”和“工作的身体”,以及身体劳动和身体工作这两对概念。他认为,村上隆、赫斯特和昆斯的身体更多地是在工作,很少是在劳动,而且是在篡夺别人的劳动。他们是企业家和经理,他们展示给我们看的,更多的是他们的身体工作,而我们原来还误以为他们是在做身体劳动,希望以此去评价他们的作品价值。因为我们曾假设(至少艺术史至今仍在说),达芬奇和塞尚的身体,是在劳动的,他们的作品里的神韵,是由这种身体劳动的积累,来保证的。他们是工匠,是在求无人能匹敌的工艺(艺术史上的这一说法,到了后杜尚时代,我们应该怎么来看?)。而今天,我们看到,艺术家的身体劳动远远少于其身体工作了。艺术家的身体也被贬入白领式、IT式的身体工作中了。

格罗伊斯认为,杜尚的艺术行动点破了我们一直以来都相信的这一层关于艺术家的身体劳动的神话:艺术家实际上真的无须劳动,只用工作,也能“生产”出艺术品的。而到了互联网时代,人人都是艺术家,每一个网民都成了杜尚,艺术家的身体劳动更与艺术品的价值或神韵不大相关了。艺术家的身体劳动,也越来越成为“敲键盘”了。它消失在了一种日复一日的无聊工作中了。

艺术家的身体劳动,过去曾一直是我们认为的艺术品的神韵、成色(也就是“艺术”含量)的来源和担保。艺术家的身体工作我们原来认为是他的杂务,是他的再生产劳动,在今天,成了艺术家的“工作”。他们是用身体去工作,来成为艺术家的。他们的身体工作压倒了身体劳动。

艺术家的身体劳动被身体工作挤掉之后,艺术品的价值会不会受到影响?

格罗伊斯认为,身体工作也能给艺术商品带来价值,因为,展示也与生产一样,给艺术品洗礼、定位和册封,因而带来价值。美术馆保安、办公室文员、人和馆长的日复一日的枯燥的身体工作,保证了艺术品的价值;真正用身体劳动撑起艺术品的,越来越不是艺术家,而是美术馆和美术界的身体劳动者,搬画和装置的工人的劳动,多于、也可能更珍贵于艺术家的劳动。

2009年,阿卜洛莫维奇(Marina Abramović)在纽约Moma的展览“TheArtist Is Present”就表现了这个主题:我们的文明要我们将自己的劳动的身体变成服装工厂里的女车工那样的“活尸”,去成为被烧烤到全球资本—景观秩序上的工作的身体。一个服装车间女车工围着一台三十万块钱以上的进口喷织机时的各种身体工作,其鞠躬尽瘁的程度,一定远超过她对自己的情人的深情和奉迎,她们也是不肯像为这台进口机器那样百般奉迎的!昨天为我办银行卡的露出洁白脖子到她的工作服领子外的窈窕淑女,对于那脏恶的国企键盘的弹奏工作,肯定远优美于她为老公所做的Blow Job之身体劳动的了!艺术家的谱摆得越大,越显示其“工作”,也就越像这位将快感献给银行工作的窈窕淑女了。

一个当代艺术家所自豪的那一莫须有、似乎很精神性的肉体劳动,其实也成了这样的国家景观装置里的女工们的身体工作了,它本身决不是构成艺术的唯一蛋白质了。必须经过亵渎,也就是说,必须经过某种策展,必须将艺术家的身体也当成一个Ready Made,挪到某个界限之外,践踏它,才成为艺术,才会产生价值,正如服装女车工和银行接待员的工作要在那个体大的生产关系里才产生价值,阿卜洛莫维奇女士必须日复一日坐在美术馆,她的作品价值、名望和地位,才不会下挫一样。

艺术家、服装女车工和银行接待员们的所有的身体工作,只是在做出一个Ready Made来,或将他们自己的身体做成一个可致艺术发生之用的Ready Made来,都有待被移送某种生产关系或象征系统,才能产生“价值”。那稀薄的艺术,如果有,也只发生于后来的采择中。事后的采择是与原初的创造一样重要,也许大于后者的。

格罗伊斯还用阿卜洛莫维奇的《艺术家在场》讲出了这样一个道理:艺术家的身体劳动,只成了展示别的工种的劳动者的身体劳动的场所;它空心化了。艺术家不会直接劳动,而只为别的身体劳动来间接地劳动,在别的劳动之上劳动了;艺术家身体上的劳动跑光了,艺术家无法劳动,艺术家的身体在悼念劳动。

在这个时代,艺术家如果想生产出艺术,或在美术馆挂出自己的名声,就必须付出像阿卜洛莫维奇在Moma和毕尔博美术馆空间里所付出的身体工作:必须先在全球景观国家装置里将自己的身体生产出来,成为现成品,再展示于美术馆空间,辛苦地在那里被每天折磨十小时,才能撑起自己的艺术家名声和地位。

艺术家不会或轮不到身体的直接劳动,只是在身体工作中怀念那身体劳动了。艺术家在社会中不得不依靠其大量的身体工作,来维护其名声和地位,这会如何影响我们评价艺术品的“价值”吗?马克思会怎么看这事儿?

马克思在其劳动和商品理论里曾直白地说:劳动时间,是商品价值的真正决定因素;从使用价值到交换价值的延伸,使产品变成商品,而滚动出更多的衍生价值;除了劳动者的劳动灌注到艺术商品里的“价值(劳动时间)”,其余的价值是如何被塞进去、被吹起来的呢?马克思的分析告诉我们,这是用社会的主导阶级的意识形态的神话建构,通过“象征”权力的等级化,或对象征资本的暗箱操作,来被定价。比方说,为了辩护方力钧的画为什么应该卖得这么贵,你就说,他是在精神上多么上下而求索,在艺术的道路上披荆斩棘,花出巨大的难以想象的劳动,像贝多芬和达芬奇那样地为艺术而折磨而身体憔悴,所以,他的劳动成果应该得贵一点。如果他的单个作品里的劳动量实在不多,你就强调他的训练的刻苦、他的匠心独具,他的诗意和内心,这些,都是辩护词。

这是一个展示大于创作的时代了。本雅明指出,技术复制时代强调了作品的展示价值,使得其原有的膜拜价值退居二线。这一看法发展了马克思的关于使用价值和交换价值的理论,为摄影、电影和展览艺术的理论辩护,提供了新的基础。这一关于“展示价值”的说法,也为后来的德波尔的景观社会理论所追证。德波尔于1957年开始其境遇主义理论和实践时,还未读过《技术复制时代的艺术品》,但他已开始注意到,社会景观是由商品搭出,是社会不合理交换关系的幻景;他比马克思更清楚地看到,哪怕这商品交换真的是合理的,这种关系也只能是蜃楼。这使德波尔看到,我们可以利用艺术品的展示价值,去创造新的情景、新的激情、新的未来。

与商品不同,艺术品是同时具有使用价值、交换价值和展示价值的。这多出来的一种价值我们应该如何去用它?从海德格尔到阿甘本的这一派认为,艺术品是人在这世界上的存在尺度,透过一个艺术品我们就可以通达一个世界,每一个艺术品都彻底改变共同体的历史眼光和境遇。这一派人将展示看作是审美生产,是反对展示价值的提法,或认为这只是第二价值的。

本雅明、德波尔、艾柯和巴尔特这一派却认为,艺术品有待开发的展示价值,甚至是可以主动去开发的。一个展示了正确的政治倾向的作品,是用不着再去证示其其它的品质的;一个展示了正确的政治倾向的作品,必然也证示了其它的品质。

本雅明在《技术复制时代的艺术品》一文里暗示:商品是呈示给某个消费者的,而艺术品是展示给全体大众的,艺术品是在后者中显示其实际价值的:交往高于交换,展示大于创作。为什么身体工作也能为艺术品带来价值?这同时是因为在我们时代里艺术品的展示价值大于隐含其中的劳动时间之价值和社会—象征价值。

杜尚这样演示给我们看:艺术家是从工业制品里拣出一个,当作艺术品,放到全体大众面前,无须通过他们自己像民工那样作出的的身体劳动。杜尚这样的艺术家是在商品、大众和公共领域三者之间玩杂耍。而格罗伊斯认为,这三者之间现在又多出个互联网,杜尚(也就是好不容易转过型来的现代主义之后的艺术家)的工作又被随心所欲地玩粘贴和PS的网民夺走。这样的竞争之下,艺术家如何来找到他的下一份工作呢?他们如何来做得比网民更激进更原创呢?

艺术家这时就比民工还惨了:民工还能出卖身体劳动,还算得清自己的劳动时间,而艺术家这时只能工作了,而其工作也被不断边缘化,被逼进阿勃洛莫维奇展示给我们的那种状态里。

当代艺术家往往会将自己的作品卖出了价钱这一点,当作其身体的艺术劳动的价值一个证明。但这样的辩护是将他们自己贬为手工艺人了。手艺人也是有待从他们自己的劳动分工走出来的。艺术家的目标显然不是去成为一个价钱卖得很高的手艺人。

熟练工匠的劳动,成为艺术品内的基本劳动含量。艺术家为了使作品中具有所谓的身体劳动,常雇佣工艺匠,来冒充自己的劳动,试图由此来使艺术品增值,这实际上已构成剥削。

十一

这就让我们由不得要这样想:艺术家停留在手工艺式的技术修习,是不对的。他们宣布自治了,自由了,逃出来了,却又时时离不开那个工匠式的劳动身体,时不时会偷偷地回去,偷那些工匠的身体劳动。当代艺术家一成功,就以使用和陈列由过往的伟大工匠做的家俱和茶壶为荣,还以为这是在证明他们自己热爱和懂得工艺因而懂得艺术。岂知,当代艺术家那么被工匠的熟艺折服,不正说明了他们的当代艺术创造的苍白?

当代艺术的方向显然不是去恢复工匠们的手艺高峰。但是,艺术家往往都会像蔡国强那样,最后沦入对工匠手上的绝活的惊叹,而忘了他们应该加入到这种诸众式创造之中。

本文发表于《美术文献》2012年第1期总第75期

第75期封面

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