董大为自述
DONG DAWEI’ S OWN ACCOUNT

我的实践使我认同这样一种看法，即艺术史在本质上是关于艺术的观念不断转变的历史。艺术作品所能产生的意义，一方面取决于它与人类基本认知经验的关系，布尔日春天，2009，纸上马克笔，制作过程 拷贝另一方面取决于它与其他作品的历史关系。

艺术的观念并不是广义上关于某一事物的奇思妙想，而是基于艺术史自身的逻辑，基于与它呼应的艺术作品和观念的谱系。

在我的实践中，艺术的造型力量和观念力量同样重要，并且，我总是希望以最有效的形式使两者同时展现。通过在视觉艺术上多样性的实践，我对视觉现实和艺术历史的观看不断地更新。

在抽象绘画方面的实践，我从绘画过程性和传统媒介可能性的角度重新思考了绘画被制作和被接受的历史。

我的基于网络的图像类作品，和探讨语言符号与造型因素之间关系的作品，通过新媒介的使用，从视觉文化内部（视觉文化包含视觉艺术）回应视觉文化新的发展，以及文本文化向视觉文化的转变。

关于《布尔日春天》

董大为的作品，以绘画作为吸取养料的源泉，通过对媒介丰富性和表现形式丰富性的探索，以积极的姿态介入当代艺术。

董大为的作品同时关注造型表达和观念表达，并最终通过尽可能简洁有效的表现形式，同时实现两者的可感知性。

这一组纸上作品是艺术家创作于2007、2008两年的“布尔日春天”之际（“布尔日春天”，法语Printemps de Bourges，是欧洲三大当代音乐节之一，每年4月在艺术家居住的城市布尔日举办，主场馆离艺术家的住所仅几百米远），春天的形象，音乐与色彩斑斓的画面如此契合，艺术家因此把这组作品命名为《布尔日春天》。

《布尔日春天》共由大约40多幅，尺寸35厘米见方的纸上作品组成。运用了宣纸吸水性强的原理，通过把水性的标记笔放置在纸上，使颜色自然晕开，构成画面。

水性颜色不但可以在横向上晕开，也可以在纵向上渗透。在平展的纸上，笔放置越久，色点越大；在经折叠的纸上，越靠上层的纸面上的色点越大。当两个色点在扩张的过程中相遇，会在二者之间形成色彩的界限；当一个色点处于静止状态，而另一色点处于扩张状态时，扩张的颜色会慢慢侵入静止的颜色，形成颜色融合的效果；同时，不同的折纸方式使画面有了不同的结构方式，并且是有机的结构方式，这种有机结构不但帮助艺术家在同一幅作品中组织作为基本元素的色点，而且允许艺术家在多件作品之间建立架构。

艺术家有意识地应用这些材料性的特征，通过两个简单的动作：放置和折叠，成功地在作品中引入了时间，空间以及结构的概念，使简单的纸上作品不仅在造型面貌上形成突破，而且在观念上得到相当的延展。

关于《尘归尘》系列

由于纸的表面不是绝对平滑的，色粉笔摩擦产生的粉末会一定程度上停留在纸面上。这个系列主要就是利用了（放大了）粉笔和纸之间的这种关系特点，即绘画工具和绘画载体之间的材料性关系。

如果在一张白纸的上半部分画（摩擦），掉落的多余色粉会在纸的下半空白部分留下轻盈的痕迹。画面因此形成两个部分，一部分是主观想要呈现的，另一部分为主观呈现的“副产品”，视觉上，“主产品”与“副产品”相互呼应。

在上面这种情况下，如果下半部分已经被涂抹过了，那么它的表面粗糙度相应增加，就会承接更多从上半部分掉落的粉末，并且本身的颜色也因为表面附着的另一种颜色的粉末而改变，视觉上更丰富也更含蓄。

有时我会使用成卷的纸（大尺寸），把纸的顶部固定之后，底部会形成自然卷曲，色粉笔摩擦掉落的粉末会积累在下部的卷曲部位，形成又一个“副产品”，这一部分更加的不可控，形态往往更加自然，与上面部分呼应，“主产品”与“副产品”之间（通常是三个部分）相互对话，整个作品形成一个自解释系统。
这种对话的自解释系统也适用于其他几种情况：如果纸张不卷曲；直接画在木板上；载体垂直墙面；多张作为绘画载体的木板叠放等。

绘画不但呈现为绘画的结果，而且呈现了它的过程。

绘画的工具和载体即绘画的主题，它是关于绘画的绘画，它思考了绘画的材料性，工具与它的载体之间的关系——绘画诸关系的先决关系。

它从材料性的角度和绘画过程性的角度，思考了绘画形式的历史。

录像孤立了两个“副产品”的呈现过程。它既可以作为绘画的说明性纪录存在，又可以成为一个独立的录像作品。由于大部分木板是倾斜靠在墙壁上，或与墙壁之间有一定间距垂直悬挂，因此它也合理地脱离了绘画的平面性，一只脚迈向空间，可以说它是2.5维的。（《关于<尘归尘>系列》摘自与鲍栋的来往信件。鲍栋的问题是：“2011、2010年的纸上色粉笔系列能简单介绍一下吗？那个录像的内容是什么呢？”）

董大为《布尔日春天》12幅  纸上马克笔  34.5cm×34.5cm  2009年

本文发表于2012年《美术文献》总第79期