第51期 新媒体艺术(2008)

第51期 新媒体艺术(2008年)

学术主持:严舒黎

主题:张培力 杨福东 邱黯雄 邱志杰 朱加 曹斐

新作:苏笑柏 李威 张继生 柯荣华 朱世伟 金国明 刘意 伍斌

Issue No. 51(2008)

Theme: The New Media Art

Academic Host: Yan Shuli

A.T: Zhang Peili, Yang Fudong, Qiu An Xiong, Qiu Zhijie, Zhu Jia, Cao Fei

A.N: Su Xiaobo, Li Wei, Zhang Jisheng, Ke Ronghua, Zhu Shiwei, Jin Guoming, Liu Yi, Wu Bin

51

新媒体艺术专辑

严舒黎

 

其实关于新媒体艺术,如果沿用西方比较常见的“媒体艺术”(Media Art)的概念来涵盖目前在中国普遍提到的“新媒体艺术”应该更为合适。引用德国电影制片人、媒体艺术展览事务的监督人、Werkleitz 双年展的负责人的Peter Zorn的阐释:“媒体艺术本身无论是在制作或在观赏时,基本上必须使用到的是电力。为了不一定要把媒体艺术这个词所包含的内容扩充成为能包入所有的艺术类型,也许人们可以把媒体艺术所用到的技术即是电力这一点作为一项参数,切实定出媒体艺术所包含的范围来。”而对其内涵,他列举了以下的艺术形式:“实验电影、扩大式的电影院(包含了使用电影来进行的装置艺术、多源投影术和电影表演艺术)、录像带的制作、录像装置艺术、Closed Circuit环形电流圈装置艺术、录在录像带上传播的演艺、计算机艺术、计算机平面设计、计算机动画、CD-Rom、互联网及网络上的艺术、虚拟式的真实、声响艺术、交互式或非交互式的多媒体装置艺术和表演、使用互联网广播的无线电广播和电视、现场直播、VJ-Raves,还是Fonart和传真艺术等等。”

这个概念是颇为宽泛和整合的定义方式,更为狭义的定义方式则是将基于网络媒体发展形成的新艺术定义为新媒体艺术,以便于和录像艺术、实验电影等媒体艺术分开。也许对于中国来说,作为媒体艺术重要部分的录像艺术虽在中国上个世纪90年代进入成熟期,已不算“新”媒体,但至今才慢慢从艺术小众进入教育系统、公众领域和收藏视野,所以现在普遍将之和更新的基于网络媒体的艺术形式结合在一起,统称“新媒体艺术”。

自20世纪80年代末电视逐渐进入大众生活,而视频摄录设备不断向便携性发展,使得独立拍摄渐渐成为可能,实验电影、录像艺术也在中国开始发展起来。虽然录像和艺术的最初结合来自对行为艺术这种观念艺术的记录,但是很快的,这种媒体自身的属性很快被艺术家所认知。在谈及中国录像艺术的开端时,评论界普遍认为它和西方录像艺术有所不同,它不是对大众媒体电视的话语权的质疑开始发端的,而是出于自发性的对这种新的媒介的关注。这种说法是符合实际的,但这种自发性需求有其根本的动因。这一需求实际上来源于这种媒介最初的记录功能暗合了艺术家们当时试图反思、清除、逃离旧有意识形态污染,建构一种“白色”、“纯洁”、“客观”、“理性”的艺术语言的想象。支撑这一艺术想象的,是整个后文革时代的社会背景和精神状态:与一战后的欧洲有相似之处,人们在自身造成的恶果前逐渐清醒,影响了几代人的道德、政治及社会理想开始坍塌,各种旧有的意识形态叙事在现实面前显得空洞无物,甚至可笑,任何试图标榜是现实主义的叙事都会引起反感。在相似的心理背景下,西方现代主义思潮风靡了后文革时代的中国文艺界,意识形态决定论的“现实主义”艺术原则遭到了抛弃,深埋在架上绘画艺术内部对“永恒性”的渴求也遇到了质疑。

在这样的背景下,一直致力于突破架上绘画而探索新的艺术语言的张培力创作了中国的第一件录像作品《30×30》,虽然有些人认为它与行为艺术紧密关联,不算精确意义上的录像艺术,但是至为重要的转折点在于艺术家处理这件作品的态度,他当时的计划是试图将观者锁在一个房间内放映180分钟。在这里,被摄的行为艺术所表达的主题不是最重要的了,反而观看这一媒介没有人为剪辑的实录方式成为了最具挑战性的地方。这件作品突显了这一媒体自身最初的特性—实录,也突显了它作为新媒体极具挑战性的特点—改变时间观。被“实录”的时间消解了架上绘画、雕塑、摄影所追求的深度意义、刹那的永恒,使生活成为无意义的平面的时间流动。张培力所奠定的早期录像艺术风格中经常出现的冗长时间内拍摄不断重复无意义动作等等平面化、消解深度叙事模式、反情节性的叙事结构和冷漠克制的理性风格,不仅是对旧有现实主义艺术原则和追求永恒的艺术媒介的挑战,更是对曾经主导中国社会、无处不在的关于“意义”、“逻辑”等政治意识形态叙事的质疑,甚至是对整个人类设定的“客观性”的质疑。抛开缺乏后期制作力量和留有观念艺术概念化痕迹等原因之外,这大概是早期录像艺术风格形成的重要的心理动因之一。所以,即便是在最初录像艺术是被作为一种新的个人体验的媒介方式而受到关注的,它在中国的生发和发展依然是带有一定政治和审美的乌托邦色彩的。

但正如罗兰·巴尔特对“零度”写作的评价:“不幸的是,没有什么比一种白色的写作更为不真实了。”走过录像艺术青涩期的艺术家们,很快意识到了这一媒介依然无法摆脱的“主观性”,于是出现了很多特意突出这种媒介“主观性”的作品,例如朱加在《forever》中转动的摄像机。与此同时,艺术家们在此过程中对录像这种媒介能够改变人类日常视觉时空感和观看方式的特性越来越感兴趣。90年代前期开始,艺术家们对录像艺术的语言开始了更为细致的实验,从单频到多频,从录像到录像装置,为了降低录像艺术主观叙事的危险,艺术家们引入了“复调”的叙事结构,并为观者设置不同的参照体系。这一时期出现了很多带有媒体语言实验性质的概念化作品。

随着中国改革开放的深入和新的商品经济浪潮的到来,90年代中期到21世纪初,社会开始发生了更为深刻的变动,整个社会形态都受到了冲击,旧有的社会信仰、对世界的认知方式、社会身份意识、价值情感判断都遭到了前所未有的改变。这个时期录像艺术家们的关注点和艺术语言也逐渐发生了新的变化。一方面,随着时代变动而变得异常丰富的各种观念需要更为多样的、更为精微的表达方式,这一点推动了这一时期录像艺术的语言更加成熟和精妙起来;另一方面,社会的快速转换和变革将大量关于自身、社会的认知、评判问题抛给了艺术家们,他们无法忽视自己周围日常生活方方面面以及时代精神气质的改变,而随着对录像艺术语言的细致实验和研究,艺术家亦能够自由传达日常生活的多样性了,所以,更为感性、更为细微的日常生活成为这个时期录像艺术的关注对象。与此同时,数字技术的变革带来了更为先进、方便的数码摄像机,随着数码摄像机及后期制作编辑系统的家用化使得更为个人化叙事成为可能,录像这种媒介被越来越多的艺术工作者和爱好者所采用,从内容到形式,录像艺术收获了更为丰富的视觉资源、精神资源和社会资源。因而这个时期的录像艺术走出了相对局限的实验性和概念性,而呈现出更为宽广的社会视野和更为多样的个人化的叙事。不管是杨福东式抽离了具体时空背景、“白日梦”般的个人抒情性叙事,或是汪建伟、曹斐等人恢复录像这种媒体的实录功能,但却带有社会学性质的“影像收集”,或是邱志杰、邱黯雄等人对历史文化做出的考古学式的研究与反思,录像艺术已经成为艺术家手中的一支自由的笔,流畅而精微地传达出这个时代生动的精神状态。

进入21世纪的中国,经济文化已经融入全球化浪潮,随着IT产业的发展和网络的普及,不仅基于网络的新的艺术形式发展起来,而且也发生了旧的艺术类型纳入网络艺术和网络艺术纳入旧的艺术类型的现象,而艺术家们的创作也形成了多媒体和跨媒体的发展趋势,各种艺术媒体相互交融、借鉴,整合在“新媒体艺术”这一大的概念下。随着这个经济文化更为一体化、身份却更为多元化的时代的到来,互动性和开放性成为了时代新的需求,而各种数字技术的支持也不断使得新媒体艺术朝这一方向前进。新媒体艺术可以让观者随时扮演各种不同身份,产生新的群体;可以利用不同文本互相阐释作品,并且向观众提供共同完成作品的机会;也可以通过让观者与作品直接互动,通过触摸、空间移动、发声,改变作品的影像、造型、甚至意义。新媒体艺术改变了艺术家与接受者之间传统的互为主客体的分割和封闭的关系,而成为能够更深入地体验对方的两个主体,这一点无疑体现了新时代的交流与感知方式。现在,全球范围内的数字化还在加速前进,对许多年轻艺术家来讲,计算机已替代了他们传统的工作室,艺术创作的方式从生产到接受的整个关系都发生了改变。他们的作品体现出了为前辈人所难以企及的更为宽阔的全球视野,无拘无束的表达方式,自由开放的心态,敢做敢想的行动能力以及高科技支持下的多种艺术媒介的可选择性。令人期待的是,我们今天所接触到的新媒体艺术只是正在形成的冰山的一角,其潜能还有待更多富有想像力的实践去开发。但毫无疑问的是,进入21以后的当代艺术,将面临着又一次巨大的、难以预料的变革。

 

2008年元月4日

于武汉

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