第43期 流动的宋庄(2006)

第43期 流动的宋庄(2006年)

学术主持:吴鸿

主题:庞永杰 刘伟 刘君罗氏兄弟 马东民 马越 班学俭 尹坤 张东红 周洋明

新作:范安翔 侯庆 董晓丽 黄海蓉 张瞄

Issue No. 43(2006)

Theme: Flowing Song Zhuang

Academic Host: Wu Hong

A.T: Pang Yongjie, Liu Wei, Liu Junluo’s Brothers, Ma Dongmin, Ma Yue, Ban Xuejian, Yin Kun, Zhang Donghong, Zhou Yangming

A.N: Fan An Xiang, Hou Qing, Dong Xiaoli,Huang Hairong, Zhang Miao

43

 

流动的宋庄(解说词)
吴鸿

宋庄,如果从地理位置上来看它仅仅是北京近郊一个普通得近乎平庸的乡镇。因为毗邻通县县城,它甚至连一条像样的乡村集市都没有。正因为在十多年前有了一帮自由身份的艺术家的入住“宋庄”这个普通的地理名称才具有了一种文化和精神上的象征意义。

所谓“宋庄的概念到底要怎样来看?一方面,宋庄就像个打小鬼子时候的青纱帐.里面纵有雄兵十万,从外面也是看也看不见,摸也摸不着是一个谁也管不着谁谁都妄想称老大的地方。另一方面,宋庄的艺术家出去的时候,仿佛脸上带着记号,人家会悄悄地指着他的背影说这人是宋庄的——这可就怪了!

我想,谈到宋庄的概念,首先要指出的就是它的“乌托邦状态。这种状态是一种只能存在于心理想象中的假想状态或者叫“想象的共同体”,而在现实中注定了要屡遭碰壁。谈到这个问题,势必要引用它的前世——圆明园时期来一起比较。

所谓的“圆明园时期一在中国当代艺术的发展史上是一个承前启后的过渡状态。首先,它承接“八五”之余韵,是试图把理想化为现实的“理想国”的尝试。其始作俑者,今已不可考。然其对目身身份状态“自由”的追求远远超过了对艺术语言自由的尝试,这是大多数从外地来京的艺术家的共同特征。众所周知,“八五新潮”是从属于当时社会整体的思想启蒙与思想解放运动的,理论多于实践,对社会问题的关注多于对艺术语言的关注。经过重大的社会波折之后.作为其余韵的承继者的圆明园状态,试图通过艺术市场来达到在经济上的自立,并以此对抗体制的束缚。但是由于当时艺术市场处于艰难的开发期,这样,圆明园时期的艺术家们在社会身份的确认中,便处于了一种尴尬的“多余人的状态:一方面,要在主流体制的夹缝中生存.免不了要不见容于当时僵化的社会政治体制:另一方而,生存的拮据和共同的”受伤…情绪,也使这些渴望得到承认与尊重的艺术家们的心中充满了愤懑。如此这种潜在的“不安定”的因素在通过艺术家茶余饭后的发泄,再通过一些别有用心的媒体的渲染,最终引起了这种马托邦状态与体制的全面冲突。但是它似乎已经不是理想与现实的冲突了而是一种假想的生活状态与正常的社会秩序之间的冲突就像那些流浪于世界各地的波两米亚风格的吉普赛人总是不见容于各处暂居地正常的社会生活秩序一样驱逐艺术家的警察与治安联防们在政治的因素之外,似乎还有着“驱魔”与“逐妖的中世纪隋结。

在此之后,只有宋庄还继承着这种波两米亚的吉普赛人式的风格。虽然近些年来在北京和其他一些中心城市也出现了很多类似的艺术家聚唇的群落,但是,只有宋庄是圆明园传统的继承者:这么说的原因并不是因为很多圆明园的’’元老”们现在还选择在宋庄居住着,而是因为有如下的理由:

其一,宋庄的“无序” 状态是宋庄之所以成为“宋庄”的必须的特征条件。这种无序的状态实际上表明宋庄其实是一个松散的“居住”的概念带着各种身份、怀着各种目的、来自各个地方的艺术家都可以在这里找到自己的位置,你可以三五成群喝酒泡妞,也可以鸡犬相闻而老死不相往来,这造就了宋庄极其宽松的生活状态。而造成这种状况的原因,则是我要说明的第二点理由。

其二,宋庄的生活条件的低标准和多样化,为各个阶层的艺术家提供了同样多样化的入住条件。如上所述,在宋庄之外的一些的艺术群落中,为什么不能呈现像宋庄这样如此多样化的生活样本?是因为在那些区域中,或是因为房租和生活的最低标准等综合因素成为限了一些艺术家入住的“门槛”,或是因为在区域中占主流位置的一些团体以自己的趣味产生“排他性”,使这些区域群落成为与“圈子’划等号的概念。而宋庄不同,首先是因为它的范围太大,大到一些区域团体和个人难以以一己的趣味爱好和身份等级为标准在这个区域中产生实际意义上“排他”的作用。

二是因为宋庄毕竟是处于一个城乡结合的区域中,可以在此维持着相对比较低廉的生活标准。这样穷有穷欢乐.富有富忧愁,大家尽可以在这种多样化的状态中找到自己的归属感。这种“多样化“还带来了宋庄的第三个特点。

其三,宋庄的“流动性”特点正是由其多样化所决定的。所谓的“多样化”是一个横向、静止的概念,从纵向、动态的角度来看宋庄实际上又呈现着极大的“流动性的特点。这种流动性一方面表现在因为较低的生活标准,使很多刚来北京的艺术家把宋庄作为滩头阵地,日后条件好了可以同市区迁移:另一方面义表现在因为宋庄对很多人来说,越来越呈现出“居住上的意义,他们的交际活动和业务范围都慢慢和相对更加市区化的798等地发生更紧密的联系。这种“流动性”使宋庄变得越来越像一个成本低廉的加工、生产基地了。

其四,宋庄更主要的还是在艺术上表现出“草根性的特点。由于宋庄的艺术家中,出身于非名牌院校的占大多数,而且,还因为信息的相对闭塞,宋庄的艺术状况呈现出极度的自由和原生态。这种表现在信息缺乏交流的条件下的“原生态”实际上就是自以为是的“个人化”的特征。“自以为是’可以毁掉一个好画家,也可以成就一个大艺术家。这就是这些目以为是地生活在宋庄的草根艺术家们的两难处境。

上述的特点,似乎决定了居住在宋庄的人多数艺术家们的精神气质。

首先他们对艺术有着近乎偏执的热爱。’艺术是他们生活在这个想象中的“乌托邦”中的惟一理由。所以,在此基础上,我倾向于把宋庄看成是一个只在假想中存在的“精神的共同体”,大家居住在一起,便提供了这个“假想”的基础。其次,他们是一群天真的假想者。艺术在每个人的生活中与具体的生活细节混为一体,他们沉浸在这种类似于宗教情绪的想象狂欢之中不能自拔。再次,由于条件所限,多数人与外界交流不多,他们在自己的艺术氛围中自以为是,把艺术的独立与人格的尊严简单地等同起来,这样形成很多人自尊、自恋、自卑的奇怪的性格组合。

这种精神气质决定了宋庄的现状,并影响到宋庄的未来发展。

谈到这个问题,我们似乎要把宋庄的概念扩展到所谓的“大宋庄”的范围才能给出问题的合理性。这个在“艺术区域”意义上的“大宋庄的概念,实际上是以宋庄镇行政范围为核心,包括通县县城范围的滨河、武夷花园以及散居在通县县城附近等地的一些艺术家。作此概念的延伸,一则是因为上述数处之间人员的相互流动是非常频繁的,二则上述所分析的特点和特质也都可以适用于这个扩大了的地域范围。

在这个大宋庄的范围中,由于把艺术仅仅作为一种生活方式,一方面它可能会产生一些有个人特点的伟大艺术家,另一方面,它也可能会为一些以艺术为“精神麻醉品”,或者以艺术为逃避社会责任的借口的人提了庇护所。所以,他们在给宋庄的艺术景观提供了多样化的样本的同时,也使宋庄背上了混乱与业余的恶名。

因此,在艺术市场兴旺之前,“宋庄”是作为一种另类的生活方式和怪异的言谈举止吸引着媒体的注意。在以798为代表的一?新的艺术群落出现之后,由于这些地方直接以商业诉求为目的的操作方式,不自觉地以“商业”标准为接纳和拒绝艺术家的“门槛”,似乎具有了某种能代表“学术”规范化的标准。我们暂且不管这个标准的商业因素有多少,在实际情况中,这种商业的门槛恰恰是使上述这些地方避免了重蹈“混乱”与“业余”的恶名。同时,再加上这些地方规模化的商业炒作方式,使它们在较短的时间内迅速引起一些艺术
商业机构的关注,也同时引起了大众时尚媒体的关注。这样,先前作为“先锋”和“前卫”艺术代表的宋庄似乎在一夜之间被冷落了。这种失落的心态较为普遍地表现在一些宋庄艺术家的心态之中。一些前宋庄艺术家向798和索家村的迁移既是各个艺术群落之间人员的合理流动,也是上述这种失落心理的合理反应。

接下来的问题是,这种在艺术市场作用的催生下,在不断要求艺术家技术“专业化”的氛围中,宋庄继续生存的空间到底还有多大?

谈到这个问题,似乎可以把“宋庄”的概念分成几个层次来分析。

其一,作为居住意义上的“宋庄”的概念。这个概念在所有关于宋庄的各个层面的概念中是具有初始性意义的,它与一种波西米亚式的生活方式联系在一起,所有关于宋庄的不切实际的想象也正是在这个层面上才发生意义的。但是正是这种基于“居住”意义上的“前卫”的概念,使宋庄在具有了最大包容性的同时,也使它自己变成了一个缺乏辨别能力的“大酱缸”。这种酱缸文化在具有多样的生态化的同时.也具有着一定盲目的破坏性力量。这种破坏性的力量有时候会表现为对所有“经典”盲目的、没有理由的颠覆与嘲弄。它试图一种最低的形态来抹平各种艺术表现能力之间的级差。而“抹平”的动力并不是来自于像现代艺术对传统学院派艺术技术主义的反叛与革命,相反,它来自于一种群氓式的、对于必要的艺术表现技巧的仇视与嫉恨。这种草根性的颠覆快感的释放是制约宋庄在技术美学意义上能有所发展的最大障碍。同时,宋庄“居住”的意义也受到来目于798这些所谓专业化的艺术市场区的威胁而呈现出“空心化”的趋势——越来越多的艺术家把宋庄当成了一个仅仅表示低廉房租的“廉租房一地区,而他们的主要的艺术与市场活动则都是在类似798等这些比较“成熟”的艺术市场区域中来进行的。这种空心化的模式对宋庄能起到的影响将是极具破坏性的。一方而,它将使宋庄在北京的艺术格局中越来越被边缘化:另一方面通过一些成功者从市场上反馈回来的机遇性神话也刺激着急功近利的风气在这个区域中蔓延。

其二,作为艺术品商品生产基地的“宋庄‘’的概念。宋庄的艺术家从圆明园时期开始,就尝试着能够用独立的市场化运作来对抗体制对每个社会个体的束缚,这是从体制化的行政社会向个人化的商业社会过渡的必然阶段。但是,由于上述宋庄的波西米亚式的个人主义风气的盛行,即使是艺术商业活动也是局限于私人性的个体与个体之间的交易。缺乏规范的艺术中介机构的介入,决定了宋庄虽然作为中国较早的艺术品市场的实验区,但是它始终不能建立起有规模的、规范化的艺术市场机制。这样留下的空间,实际上是为一些生活在这个机制夹缝中的艺术掮客们提供了机会。表面看来,这些掮客为艺术家们带来了一些主顾与机会,但是从长远的眼光看,这种不规范的交易行为对正常的、规范化的艺术市场行为的摧毁性是巨大的。它一方面使人们不再遵循正当的规范性市场规律,同时,它还从相反的方面给人们提供了通过急功近利的途径成功的范例。另一方面,这种不规范的交易行为还扰乱了正常的艺术品市场的市场秩序,使规范性的机构对这种混乱的局面望而生畏,长此以往,受到损害的必将是作为艺术品市场链最底层的艺术家自己。所以,宋庄不能仅仅作为一个生产基地的概念而存在。

其三,作为潜在的规模化的艺术品交易市场的“宋庄”。所谓市场的概念有两种,一种是主动性的市场,另一种是被动性的市场。在被动性的市场行为中,作为艺术品商品出卖方的艺术家没有任何主动性.一切只能依靠运气和圈子里的关系来卖出作品。而宋庄的艺术家又多数习惯于像农民伯伯卖青菜萝卜那样零买零卖。在此,希望宋庄的艺术家们能化被动为主动,向那些不遵守市场规则的画廊机构说“不”,向那些心黑手辣的掮客们说“不”。

其四,作为前卫艺术意义上的“宋庄”。首先我们要搞清楚两个概念,“前卫艺术”并不等同于“地下艺术“。虽然这两者在某些方面具有一定的重叠性。所谓的“地下艺术”,一方面是指相对于主流体制的叛逆状态,它不能见容于主流的社会文化体制,而不得不采取某种“地下”的状态来传播自己的影响。这又可以分为两种情况:一种是在艺术语言和艺术主张上与现行的主流文艺理念有分歧;另一种是用文艺的方式来传播和主流的意识形态不同的政治、社会观点。虽然都是以“地下”的面貌出现,但是,只有前一个方面才能称得上是实验的前卫艺术的文化现象;而后者则只能算是以文艺的方式出现的政治性文化现象。另一方面,则是指一些民间的亚文化的状态.它们在没有或不能进入主流文化形态的时候,也是以一种“地下”的面貌出现的。而宋庄的艺术状况恰恰是上述数种关于“地下”的文化状态兼而有之。有时候它的民间性的、江湖性的亚文化状态掩盖和遮蔽了它艺术上的实验性的“前卫”状态。而这种民间性的、江湖性的亚文化状态在多种形式下都是表现为一种不负责任的对主流文化的颠覆力量。这种颠覆性的力量在文化上不具备任何建设性的意义。所以,在这个层面上来看,宋庄的前卫性是江湖性的,而不是知识分子性的。

2006年7月

于北京通州晾木场

(本文发表于2006年《美术文献》总第43期)

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