在宿命的天空下——李继开笔下的“小世界”

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李继开《风景》  布面丙烯  100cm×90cm  2015年

在宿命的天空下——李继开笔下的“小世界”
Under the Sky of Fate: The “Small World” depicted by Li Jikai
文:方志凌 TEXT: FANG ZHILING


头上是黑沉沉、风起云涌的天空,身后是零零落落的房舍、树丛,在一片片并未远离人烟的旷野里,一群群形貌奇特、举止荒诞的“小人物”,组合出一幅幅超现实的图景——这些是李继开2014年完成的一组尺幅巨大的《拾荒者》所呈现的奇特的“小世界”。
作品最引人注目的无疑是那一组组麇聚的“拾荒者”:他们虽然都有着儿童的情态,但却大小不一,大的像巨人,小的像玩偶,完全不是“人群”的合理比例;他们形貌“奇特”,有些像玩偶,有些似乎穿着民国时期的长衫,有些则有着大而变形的手足;他们虽然麇聚在一起,但却各行其是,彼此间并无照应:有的在看书、有的在点火、有的在理发、有的驾着小船、有的背着破布囊、有的在惊愕地摇摆双手、有的趴在地上不知在看些什么……更多的则在发呆,站着、坐着、躺着在那儿发呆。可以看出,将“拾荒者”联系在一起的并不是具体的“生活情节”,而是他们举手投足间自然流露出的那种“弃儿命相”。
《拾荒者》的“场景”主要包括三个部分:夜空、远处的房舍与树丛,以及近处“拾荒者”置身其中的崎岖荒野。黑沉沉的夜空风起云涌、变幻莫测,对于“拾荒者”而言,它们不是迫在眉睫的现实威胁,而像是一片明知蕴涵着凶险却无法逃避的宿命的天空;由零落的方块楼房、黑黢黢或静立或摇曳的树丛,以及间或出现的孤零零的电线杆所构成的远景,显然是“社会”的隐喻。“社会”略显零落却也说不上颓败,但对于“拾荒者”来说,它们是漠然的背景而不是温情的归属;前景那些清冷、崎岖的荒野则是“拾荒者”的活动空间,但这也只是他们随遇而安的临时聚集点——“拾荒者”显然没有自己的领地,他们像是一群群或遭遗弃、或自我放逐的流浪儿。
在“人物”与“场景”之外,《拾荒者》所运用的“涂鸦风格”也很耐人寻味——偌大的画面上,最突出的是那些以深浅不一的墨线信笔勾勒而出的将错就错的形象,率意涂抹的色块也显得稀薄而潦草,到处是任意流淌的水渍和不规则的笔痕——似乎艺术家追求的只是生动自然的语言趣味,而不太在意内在体验的表述。但从另一个角度看,却正是这种无拘无束、不事渲染的涂鸦笔调,入木三分地勾勒了从“拾荒者”骨子里的、流淌出来的宿命的悲哀。

从本科到研究生,李继开的学生时代都是在四川美术学院度过的。在中国三十多年的当代艺术历程中,“川美”有其独特的影响和地位——从“伤痕美术”“生活流”到“西南艺术群体”,再到“政治波普”“艳俗艺术”“新绘画”等等,那些出身“川美”的艺术家或开风气之先,或是艺术潮流举足轻重的参与者——对学生时代的李继开而言,这条连绵的艺术脉络不仅是“榜样”,更营造了一种自由、开放的“创作”氛围,使他很早就进入到表现自己独特的“内在体验”的艺术探索中。
从1996年直到2004年,学生时代的李继开体现出非常复杂的语言趣味——《重庆森林》《浮云》等是各不相同的抽象表现主义风格;《好极了!》《声音》《风景》等是涂鸦风格;《断章》系列是表现主义风格;《天使花园》《相片架》《梦》《夜间花园》等是超现实主义风格;《幸福的旁边》《白日梦》《翼—花》又是图像风格……此外还有像《蛋糕》《游泳者》《黄昏的肖像》等一些很难用“××主义”“××风格”名之的作品——在这“众里寻她千百度”的艰难探索中,不仅可以看到李继开对庞杂的当代绘画形式的高度敏感,其实也隐含着一条从烂漫的少年心性(《浮云》《声音》《好极了!》等)向敏感、孤独的青春情愫(《天使花园》《梦》《2000.8.4》《黄昏的肖像》),再向镌刻着时代印记的叛逆的“盛世花朵”(《幸福的旁边》《白日梦》《翼—花》)悄然蜕变的心灵轨迹。
在2001年到2004年之间,李继开在两种截然不同的少年形象之间徘徊:出现在《白日梦》《驯鹰》里的是头上长角、长有翅膀和尾巴的面色凝重的小怪物,他们尚未成年,却隐隐现出成年人的强健体魄与心灵沉重;《在幸福旁边》《翼》《花间呕吐》等作品描绘的则是更柔弱的孩童。最终,随着《电疗法》《世界因你而存在》《是时候呕吐一下》这组“桌子上的世界”的展开,更柔弱的“盛世花朵”挤掉了小怪物,成为“小世界”的主人公——伴随着年岁的增长,艺术家的“内在自我”却愈益幼弱,这似乎是一个令人费解的悖论。
然而,这个看似悖谬的自我蜕变过程,恰恰体现出李继开对他们这代人独特的“内在自我”的高度敏感:这柔弱、受伤、内心充满厌倦的“盛世花朵”,正是中国更年轻一代艺术家独特的“心灵镜像”——1989年以前,文化精英们的“心灵镜像”是凝重、忧郁、忍辱负重的“大灵魂”;进入九十年代以后,“新生代”的典型形象是百无聊赖、肆意调侃的“泼皮”;“青春残酷”一代是孤独而激烈的“追问者”;而1970年代中后期出生的更年轻一代人的“心灵镜像”,则是同样孤独、伤感,但却带着一副“游戏面具”的“幽闭孩童”——如果说在那些头角峥嵘的“小妖怪”身上,更多的还是“新生代”的疏离激情和“青春残酷”受难英雄般的精神苦痛,那么,这些柔弱、伤感、自我游戏的“盛世花朵”,则凸显了他们这一代人特有的“在心智底限里”的青春叛逆。

在这个意义上说,是《桌子上的世界》系列正式拉开了李继开“小世界”的帷幕。这是一个晦涩的隐喻世界。在满是稚气的视觉图像里,冷硬的桌面、无垠的虚空、飘忽的闪电等等,以游戏的语调描述了一个突兀而又荒诞的梦魇世界;“孩童”乖戾的举止也隐含着复杂的心灵挣扎:有对危险浑然不觉的盲目的自得其乐,有目睹理想坍塌时的心灵震撼,有恍然梦醒时的厌倦与彷徨……
这种晦涩的游戏语调与复杂的心灵挣扎,在随后创作的一批作品中有更深入的表达:《花间呕吐》《晴空日》聚焦于“盛世花朵”的叛逆情绪;《木马蜗牛》《等待时间流过》玩味的是梦醒时分的百无聊赖;《我的蘑菇、我的家园》《折射》则渲染出对荒诞世界的恐惧……但更抓摄人心的是《睡不着,睡不醒》这幅更朴实的小画:没有巧妙的隐喻和让人耳目一新的想象,有的只是对惊魂不定的内心恐惧的冷冷注视。
同期创作的《泡泡》《空气交换者》《氧气与二氧化碳》等作品,则以放纵的涂鸦语言表达出一种孩子气的喧嚣。在心理层面上,这内心的喧嚣显然是前述种种厌倦、惊愕的另一面,是对“孩童”骤然与荒诞世界面面相觑时的内心紧张的“恶意宣泄”。但对李继开来说,这些作品更重要的意义或许在于语言方式的变化——在尽情宣泄这种孩子气的心灵喧嚣的时候,李继开找到了挥洒自如的绘画语言与“盛世花朵”晦涩的精神体验之间的契合点——如果说他是在“桌子上的世界”隐晦的图像语言中,找到了准确表达“盛世花朵”幽微的情感姿态的语言方式,在这些作品里,他显然找到了重新整合种种复杂的语言趣味与晦涩而又激烈的内心体验的视觉密码。
于是,在随后的两三年里,李继开展示出了极为旺盛的艺术创造力。一方面,他充满激情地营造了几个不同的意象群落——“玩偶与废墟”“少年与旷野中的门”“少年与卵石”“风景”,以及一系列情态各异的“少年肖像”——从不同的角度拓展了自己的“小世界”;另一方面,在这些作品中,他充分展示了自己非凡的语言才华与日益成熟的艺术气度:无论是率意的滴撒、酣畅的涂抹、自如的勾勒,或精致的平涂,不同的语言感觉与作品的精神氛围总是相得益彰,不仅《生长期》《断木森林》等精心之作都淋漓尽致、景象宏阔,像《日城夜城》《纸条》这类信手拈来的小作品也显得隽永幽深、妙趣天成。
与《清空日》《泡泡》等集中展示种种“梦醒时分”的应激情态相比,这些作品更侧重于对“小世界”主人公的“日常情态”的描述——在确定无疑的荒诞世界里承受的无尽的心灵煎熬——在《玩偶与废墟》中,孤苦的“玩偶”或在遍地荆棘的荒原里幽然而立,或在满目凄凉的废墟间颓然而坐;它们茫然地望着破土而出的蘑菇、凄然地抱着长满霉斑的蛋、讶然地看着正遍地疯长的长长短短的刺……《少年与旷野中的门》描绘了荒芜的旷野、兀立在旷野中的门框、以及门框里失魂落魄的“少年”。但更让人动容的并不是人物无可奈何的茫然神情,而是隐含在那些营造了乱云飞渡、落石与浮渍漫天遍野的骇人景象的浓稠笔触中的焦灼情绪;“少年与卵石”则以一种更稀薄、节奏更舒缓的绘画语言,描绘出“少年”或趴、或坐在满是卵石的旷野(或河滩)这类更寻常的景象,人物孤苦依旧,但默然的迷思取代了激情的宣泄。
在李继开这一时期创作的其他一些“肖像”“火”“激浪”等作品中,也可以看到同样微妙的精神描述:《戴围巾的小孩》的阴郁,《骨笛》的怅惘,《水洼》的惊愕,《火》《火堆》的孤寒,《烟》的颓然,《细流》《大猛犸》《头骨》沧桑的生命体验等等……这种种没有丝毫“天真烂漫”的少年情态,更全面地展示出“小世界”令人心悸的日常情景。

大约从2008年开始,李继开的“小世界”在不知不觉中发生了很深刻的变化。变化首先体现在语言趣味上。在这一年创作的许多作品中——像《破损的玩偶》《露水》等——李继开明显强调了一种明亮、干硬、毫不拖泥带水的视觉氛围。这些作品似乎有意将前一阶段常用的率意、敏感的表现主义语言转化为更简练、明快的机械视觉。画面凸显出来的是一种硬梆梆的事实,而艺术家的情感态度则退隐到这种“光天化日”里的硬梆梆的“事实”背后。
另一种变化则体现在“少年”的形象特征与画面的空间氛围上:在《暗夜将至的风景》《网》《端坐的孩子》等作品中,“少年”都兀然生长着过于巨大的手足,给人一种他们是在不知不觉中畸形生长的奇特感觉;而在空间氛围方面,无论是在紧张、逼仄的《暗夜将至的风景》《网》,还是在虚幻、空寂的《流》《阅读的孩子》等,都明显有一种超越时空的沧桑的历史感触。这似乎意味着,李继开的“小世界”已经从“主人公”内心体验的“自我抒发”,逐渐转向以满怀悲悯的他者的视角对“主人公”的存在状态与生命历程的注视。
在此后的一段时间里,李继开从几个不同的侧面展开了这种悲悯的注视与迷思。《灯笼》《灯笼夜行》《森林》《暮色降至》等作品,通过对少年情怀的“追忆”,将“少年记忆”与“现场体验”融合在一起。在点野火、玩灯笼、在枯树干上骑坐、在暮色将至的乡间小路上徘徊这类典型的“少年往事”中,少年们或惊悸、或彷徨的神情显然源自当代社会中的“现场体验”;《心》《脑》《速朽之骨》《荒野》《浮游》等则在死亡的幻象中呈现生命的无奈与卑微。这些作品最动人的不是对生命的深沉思索,而是漂浮在那些令人透不过气的死亡气息中的稚气——他们还没有长大,但他们的内心却如此凛冽、悲凉。
在与死亡幻象激情遭遇后的一段时间,李继开的“小世界”蒙上了一层迷幻、孤寂的清冷色调。从2012年的《温室》等作品开始,他似乎很喜欢一种由单调的色彩、稀薄的笔触和浓重、繁密的黑色线条构成的水墨化的绘画语言。这种独特的绘画语言不仅与种种迷幻的意象一起,渲染出那些看似木讷的“少年”更复杂的内心体验——或迷惘、或孤寂、或决绝——更为那些还流露着少年心性的迷幻意象,预设了一层令人黯然神伤的沉重底色。
《密林》《夜景》《楼房风景》等作品,则以象征的手法描绘了“小世界”的生存环境。《密林》《夜景》以满地巨大的卵石隐喻了一个满是障碍、让人举步维艰的世界;《大楼》《楼房风景》等则是以突兀地伫立在废墟里的方块大楼,呈现出“现代世界”的非人特性;《乌鸦》里赫然挺立在方块大楼上的那只黑乎乎的巨鸦,则与朽败的场景、灰暗的色调、骤雨狂沙般的凌厉笔触一起,极力渲染出这个非人世界的诡谲气息。
而在2014年创作的《拾荒者》系列里,则可以看到上述种种复杂的“生命体验”与“社会想象”的融合。不过,与“桌上的世界”鲜明的后意识形态视角不同,《拾荒者》的社会视角关注的是“现代图景”。而这魔幻、荒诞、看不到尽头的非人图景,不仅映衬出“拾荒者”永无尽头的悲哀宿命,也让那看似信笔涂鸦的笔触中流淌出欲说还休的悲凉。

20世纪90年代是中国艺术获得自己独特的“当代性”的关键时期。伴随着向市场经济、消费社会的快速转化和大众文化的滥觞,中国当代艺术也悄然从“文化感觉的当代性”向“内在体验的当代性”转型:敏感的当代艺术家、批评家们不再满足于“当代样式”,而试图以个人真实的内在体验为依据,深刻地揭示出中国社会独特而又复杂多变的精神症候。于是就有了从“新生代”“玩世现实主义”“政治波普”到“艳俗”“青春残酷”直到“新卡通”这样一条以疏离、叛逆、解构为基本内核的当代艺术脉络。
虽然也是画“小孩”,李继开并不认为自己是所谓“新卡通”艺术家。对于他来说,“图式与风格不是太重要,重要的是有叙述的欲望”,而叙述的欲望又来自他不断蜕变的精神体验。事实上,在他庞杂的图像谱系和变化多端的语言风格背后,的确隐含着一条愈益复杂的内在体验的演化轨迹。
如果说柔弱、孤独、自我的“盛世花朵”的确体现了李继开这一代人独特的“心灵镜像”,纠结着率真、稚拙的少年意气和焦灼、苍凉的生命感触的视觉语言,也的确深刻表达出他们这一代艺术家特有的情感姿态,那么,在他从满是稚气的“盛世花朵”,到孤苦地沉溺于无尽的心灵煎熬的“小孩”与“玩偶”,再到那些有着发育不良的畸形体格、浑身渗透着宿命的悲哀与迷茫的“少年”谱系中;在他从烂漫的涂鸦语言,到寓峥嵘于平滑、精致的图像语言,再到纵横恣肆的表现主义语言,有着明亮、冷硬的机械趣味的肌理语言,逸笔草草、欲说还休的水墨语言,直到近期完成的《棉花》《路》《荒原》等有着更朴素的写意趣的新表现语言等等复杂的语言脉络中,不仅可以看到他活跃的艺术想象和极富灵性的语言才华,更可以看到叛逆的“盛世花朵”在更复杂、更深沉的生命体验的自我蜕变。
无论有意还是无意,贯穿于李继开艺术创作中的这个从立足于独特的时代记忆到逐渐淡化、消弭特定的时代印记的演化进程,其实也暗合着中国当代艺术独特演化的历程。从20世纪80年代开始,一批批50年代、60年代、70年代前期、70年代中后期出生的中国当代艺术家,以其各不相同的“当代体验”,演绎出一条中国当代艺术独特的精神脉络。这是一条为西方前卫文化观念所激励、具有强烈的“新启蒙”特征的精神脉络,它深刻地呈现了几代人在中国从以意识形态为表征的“传统社会”向后意识形态的“当代社会”急剧转型时期复杂的精神症候与情感姿态。然而,在新世纪更复杂的世界图景中,这种以反思意识形态时期所建构的种种社会观念为核心的“新启蒙”姿态,却难以面对正在“后金融危机时期”更诡谲的世界图景中重新淤积的社会激情——无论好坏、也无论最终的成败得失,中国正逐渐走出“洋务运动”以来的“崇洋”时代,而试图重新开创属于自己的历史——在这个时候,扬弃以“叛逆”“解构”为核心的“当代感觉”,在更复杂的社会、文化与精神语境下重新激发、重新表达自己更深沉的“内在体验”,已经成为中国艺术家重新面对的精神课题。

相对于一个用十几年的时间逐渐生长起来的繁杂世界,任何有条不紊的分析都会显得过于简略与偏颇。与我力图揭示的线性轨迹相比,无论在作品的主题、语言风格,还是人物的形象与精神特征等方面,李继开的“小世界”都呈现出远为错综复杂的形态——既可能是在同一时期里,用种种不同的语言风格、形象特征来呈现“小孩”各不相同的精神状态;也可能是同一主题、形象或语言风格在不同时期的回旋往复——虽然从根本上说这藤生蔓结的芜杂与线性的发展逻辑并不相悖,但过于杂乱的头绪的确让人难以准确分辨“小世界”内在的演化路径。
但李继开2013年创作的一幅小画——《湖与湖面上的光》——却让很多熟悉他的朋友都有一种很不一样的“新”感觉。与同期的《水浪》《白浪》《月光》等作品凄神寒骨的阴郁气息相比,这幅有着浪漫主义的恢宏气度的小画,明显流露出更多人性的温暖。浓暗的夜色、孤寂的湖面、孤独小舟里的孤独少年,虽然还是心灵孤独的幻象,但天空中摇曳着少年的浪漫情怀,湖面上漂浮着儿童般的生命惊奇,人物也没有肆意渲染内心的孤苦,突出的是彷徨中积极的自我思索。在弥漫着“弱小个体”的愤激与悲哀的“小世界”里,将孤独、彷徨的内心体验与更温暖、自然的人性、更积极的人生态度融为一炉的《湖与湖面上的光》,显示出的是一种超越了现代主义乡愁的诗性的生命体验。而从李继开2015年创作的《棉花》《路》等系列作品,《场景》《风景》等系列水彩小品,以及那一系列还没有正式命名的“纸本素描”来看,这种曾经灵光一现的更深沉的诗性体验,正在“小世界”的角角落落里快速生长、蔓延。
2015年8月25日

李继开《睡着的农夫与麦浪》 纸本木炭 65cm×125cm 2016年
李继开《睡着的农夫与麦浪》  纸本木炭  65cm×125cm  2016年

李继开《队伍》 纸本木炭 70cm×140cm 2016年
李继开《队伍》  纸本木炭  70cm×140cm  2016年

李继开《石榴》 纸本水彩 13cm×13cm 2015年
李继开《石榴》  纸本水彩  13cm×13cm  2015年

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李继开《青草》  布面丙烯  100cm×100cm  2015年

本文发表于《美术文献》2016年第1-2期 总第111-112期

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