严善錞:再谈李青萍

再谈李青萍

ANOTHER TALK ABOUT LI QINGPING

文:严善錞  TEXT: YAN SHANCHUN

去年12月,我应台湾卡门艺术中心之邀,为沙耆文献的整理和编辑,赴桃园进行一个多星期的考察。在观看沙耆原作和资料的同时,我也有幸欣赏到了卡门艺术中心收藏的另一位富有传奇色彩的画家李青萍的数百幅作品。对于李青萍,我早有所闻。1986年,当她晚年的作品第一次在武汉展出时(这也许是她晚年由省美协为她组织举办的唯一一次个展),我正担任《美术思潮》的编辑,看完她的作品,觉得非常惊奇,并写下了《李青萍给艺术史的一点启示》的文章,刊登在当年的第5期《美术思潮》上。然而,就像对于沙耆那样,大陆的美术界对这位杰出的女画家,也没有引起足够的重视:十多年来,没有给她办过展览,没有出版过一本像样的画册,没有对她进行过认真的学术研究,她的名字只是在为数极少的几个画廊里流传着。

从题材上看,李青萍的画大致可分为人物、风景、花卉、抽象和图案五类。从作品的数量来看,1986—1988年和1990—1992年是李青萍绘画创作的高峰时期,基本上以水粉画为主,其中也有少量的油画。1996年以后,她的油画作品的数量开始逐渐增多。1998年,李青萍的油画创作达到了高峰时期。总体来说,她的水粉,尤其是水粉泼彩画以婉约松动的笔触和千变万化的肌理见长,充满灵气;而她的油画却是以浑厚老辣的表现力见长,显示出她性格中刚毅的一面。值得一提的是,她的水粉画在作画的程序上有着自己非常明显的特点:她往往用玫瑰红或紫罗兰这类极难覆盖的颜色起轮廓或作底,并喜爱在深色的背景上用白色来勾勒形象,因而,在她的画面上常常会出现不少为一般画家忌讳的“翻色”效果。但是,李青萍却有意无意地利用这种“错误”,将它塑造成了自己一种特殊的绘画风格。

在李青萍的人物画中,以戏剧和杂耍最具特色。李青萍年轻时喜欢听戏,能轻易分辨出四大名旦的唱腔。“舞台”对她似乎有着一种特殊的意义。就像她漂泊和富有戏剧性的人生一样,她画面上那些舞台人物也大都悬浮在空中,若隐若现,游离不居。在造型和色彩方面,她则较多借鉴了中国的石窟壁画,而在用笔方面,与德国表现主义的画家诺尔德(N.Nolde)的手法有一定相似之处。这些腾空在天地间玩耍、舞蹈的似人非人的“符号”,以白色居多,寥寥数笔,非常具有李青萍的特点,并反复出现在她几个时期的作品中。它多少有些象征着精灵,即生灵的再现、生命的轮回与再生是久久萦绕在李青萍脑海中的一个主题。

由卡门艺术中心收藏,编号为“11010437”的油画,是李青萍90年代初期的艺术中最成熟的作品之一。这是李青萍难得的一幅大尺寸油画(72cm×205cm),质地是粗糙的麻布,笔触浑厚苍劲。画面的主题是一位颇似高更(P.Gauguin)的男子形象,周围散落着一些幽灵般的黄色小人身影,沉郁的基底衬托出响亮的赋色,整个画面弥漫着一种神秘、浪漫、怪异的情调。这与她早年对高更、梵•高(V.Gogh)艺术的热衷和南洋风情的浸淫不无关系。

在李青萍的行旅生涯中,马来西亚海湾和日本富士山给她留下了深刻的印象。她的风景画中除了荆州古城以外,这两者占有极大的比重。马来西亚曾经是李青萍的侨居之地,富士山是日本的精神象征。她笔下的《马来印象系列》,构图比较奇特,完全不受焦点透视的约束,历历在目的只有湛蓝色的海湾、暖灰色的城镇与通红天空和白云,既有印象派手法的影子,也有象征派绘画的痕迹。她的《富士山系列》则以后期的油画最为动人,画面显得浑厚有力,充满张力,其撼人的气势,直逼日本现代画坛的泰斗梅原龙三郎。这些画着色夸张、响亮,白、黑、红、黄、绿五色浓烈而刺激。她时而堆砌,时而刀刮,时而扫刷,时而点戳,然而,这些不同的表现手法,总是被有机地统摄在整体的气氛之中,丝毫没有拼凑和生硬之感。这种生动活泼、不拘一格的表现手法,在与她同时代的油画家中,是十分难得见到的。

对花卉的偏爱是女人的天性,如果盛开的鲜花能够表达一个人的心情就更是如此。李青萍稍早时期的花卉比较写实,后来逐渐变得奔放、夸张,以致成为半抽象式的作品。但依笔者之见,她前期(80年代中期)的花卉作品在艺术上更具魅力。正在这一时期,她恢复了公职,平反在即,而画面上的那些鲜花,很可能正是她的领导、亲戚、朋友和邻里给她送来的贺礼。她的《篮花》系列,显示出一种宁静而又愉悦的情调,笔致蓬松而又显遒劲,设色富丽而不失典雅。

“图案”在李青萍的作品中并不占主要地位,但却也有它特殊的艺术魅力。如前所述,李青萍16岁时就进入湖北省女子职业学校,在那里她接受了刺绣等工艺美术的综合训练。1937年,李青萍曾以此为职业,任教于马来西亚吉隆坡城区的坤成女子中学。此后,这些知识便进入她的脑海。她晚年所创作的一系列图案作品,综合了抽象画和泼彩画的某些因素,显现出非常强烈的音乐感,在某种程度上,也与美国的波普画家琼斯(J.J0hns)的风格相仿,弥合了“图案”与“绘画”的界限。可以说,李青萍的“图案”里隐含着生动敏感的绘画元素,而她的泼彩画和抽象画中又潜伏着比较理智的“图案”成分。

抽象画在李青萍的创作中几乎占去三分之一的位置,她在80年代和90年代创作的作品也呈现出不同的风格。她前期的抽象画用笔自由、奔放,时有滴洒的痕迹,以线为主,材料上水粉居多。这些作品比较讲究画面的分布,顺势洒落的色点,与流畅的线条和基底互相生发,形成一种生动活泼的局面。或许是受当时画坛注意形式的风气影响,李青萍这一时期对画面的肌理效果非常着迷,她常常采用拓印法来作画。她先将木纹用透明的色彩印在纸上,然后再用厚重的颜色或浓墨在四周勾勒涂刷,虽然有些游戏的成分,但也有不少佳构杰作。她后期的抽象画以油画为主,画面体块的成分逐渐加强,色彩纯度越来越高,她几乎是用原色在画布上直接涂抹刮划,比较接近美国抽象表现主义画家霍夫曼(H.Hoffmann)、弗兰肯萨勒(H.Frankenthaler)的风格,热情奔放,强劲有力,体现了一种不屈不挠的生命力,但部分作品却失之于粗糙空洞。据说,李青萍晚年习惯在家把画布放在地上作画,时而用笔涂,时而用瓦刀刮抹,作画十分快速。当然,在这类作品中也不乏精品,尤其是那些色彩的递进和衔接控制得当、作风相对细腻、层次较强的画面,颇有孔宁(W.D.Kooning)的风采。

最能体现李青萍个人艺术风格的,应当说是那些色彩斑斓、流动飞扬的泼彩画。

周韶华先生在《相见恨晚——谈青萍画的艺术美》一文中这样写道:“李青萍的祖辈和父辈擅长中国的泼墨画,耳濡目染,年幼的李青萍,少小的心田深受先辈写意文化的熏陶,尽管中国的泼墨画与印度的泼彩画非出一道,但也是东方文化的一个支脉。李青萍绘画的天才和灵气,与其祖传的泼墨艺术有着水乳交融的内在联系。”①据说,泼彩画是李青萍在南洋任教期间受一位名叫沙都那萨②的印度画家的启发而形成。当时,沙都那萨作为一名印度画家,在英国殖民统治下沦落为奴隶、橡胶工。李青萍发现自己学生的作品非常新奇,经打听后,方知为沙都那萨所授。

于是,她就向沙都那萨虚心讨教。李青萍对艺术的真诚感动了这位印度画家,并亲自示范。他把画纸依次铺在二十多平方米的地面上,把十二色颜料倒入椰壳内,连同椰汁搅拌均匀。然后躬身将颜料向纸上一次次地泼去,不到一个小时,雪白的纸上呈现出一派灿烂的景色:凝重鲜明的色彩,自由奔放的形痕,丰富而又生动的层次。它们触发了李青萍的艺术灵感,并使她终身难忘。李青萍的泼彩画没有具体的形象,她的这种画风虽然在南洋时就已出现,但我们现在所能见到李青萍最早的泼彩画,却是在1982年创作的。

李青萍在80年代初创作的泼彩画,幅面不大,她大都采用较廉价的道令纸。道令纸在遇水后,容易产生褶皱和凹凸,一部分颜色就会聚集在沟槽里,形成一道道印痕。李青萍正是运用道令纸的这种材料特点,将稀薄的颜色一层层地泼洒在上面,使之产生一种网状的痕迹,然后再用颜色滴洒,溅起琐碎的斑点,使线性的底痕变得空灵起来。泼彩画与泼墨画虽然都以追求偶然性见长,但水墨多向纸内在渗透,而粉彩的则在表层流动。李青萍充分发挥了泼彩画的这一特点,她这一时期的作品尤其显现出色层堆积与互撞的肌理效果,且在构图上,始终保持一种向四周延伸的视觉张力。

难能可贵的是,她没有仅仅停留在对泼画的形式本身的实验,而总是力求每一幅都有它特殊的韵律和意境,给人以种种浪漫的遐想。在较晚些的泼彩画中,她似乎对画面的质地和空间有着更多样的追求,她往往选用一些质地较实的纸张,在反复泼彩后,再用较厚的粉色在某些部位适当添加,使韵致的水痕和积色沉淀的褶皱、龟纹产生悦目的对比。这类作品在生动性上虽不如前,但在画面的完整感上,却有胜于前。虽然从直观上来看,她的这类作品在某种程度上与美国画家波洛克(J.Pollock)的“滴画”(Drippainting)有相似之处,但李青萍的画却似乎更有一种比较细腻的东方情怀,而较少“行动绘画”中刺激的成分。尤其她那些用色较为淡雅的、形态比较内敛的作品,更显示出这位女性画家的特殊艺术气质。

李青萍——这位曾经被誉为“中国画坛一娇娜”的杰出的女画家,在20世纪的中国美术史中,应当有她显著的位置。(摘自于湖北美术出版社出版的《李青萍画集》)

2000年5月3日于深圳

注释:

① 引自北京东方出版社1995年出版的《生的回声》。

② 关于沙都那萨,除了李青萍自己的回忆外,我们没有找到任何其他资料。

78、李青萍,39cm×31cm,纸本,CT20090078
李青萍手稿  39cm×31cm  纸本  20世纪90年代初期

36、李青萍,24cm×13.5cm,纸本,CN20090036
李青萍手稿  24cm×13.5cm  纸本

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