第53期 当代艺术中的后传统现象（2008年）
学术主持：付晓东
主题：耿建翌 洪磊 沈少民 史金淞 王光乐 张权
新作：刘大鸿 李卓 李俊杰 盛琦+朱晔 代生红 陈晗晟 李笑宇
Issue No. 53(2008)
Theme: The Post-tradition Phenomenon in Contemporary Art
Academic Host: Fu Xiaodong
A.T: Geng Jianyi, Hong Lei, Shen Shaomin, Shi Jinsong, Wang Guangle, Zhang Quan
A.N: Liu Dahong, Li Zhuo, Li Junjie, Sheng Qi+Zhu Hua, Dai Shenghong, Chen Hansheng, Li Xiaoyu
当代艺术中的后传统现象
付晓东
当传统文化成为CCTV的陈词滥调，江南想象成为旅游景点的推荐路线，中国牌和春卷成为国际舞台的杀手锏，伟大经典的神圣感在丧失原有生活方式后，全面崩溃在意识形态、消费经济、权利策略的欲盖弥彰的话语废墟里。经过语境剥离的去魅后，再谈传统，还有戏吗？
当中国正宗的文人传统经过自然生长、人为误读、意外脱落、时空错位，流传到当代生活中，不可避免地沾染上民间习气、地方色彩和江湖邪术，现代性中的传统更显得日趋珍贵。日常生活所爆发的创造性使原教旨主义的传统大规模撤离，传统走样成五花八门的次传统。它们是分裂杂拌的、多突并存的、口头协议的、曲折歧义的、暂时生效的。按照实用主义原则、地方权威喜好，它们被改头换面，修修补补。个人怪癖的行为方式，成为正宗传统的最痴迷的追随者，最内在的消解者，最无心的重建者。它们无法克服自身的不合法性，只能根植于民间习俗、集体惯性、思维定式，表现为强迫性仪式和迷信性象征。它们并不受到欢迎，而是作为一个基本事实被容忍、被忽略，因离题甚远而备受谴责，但却不可避免，无法根除。它既是一次对传统破除的终结，也是一次自我重建和更新的开端，它是一场根植于更广泛日常和更深远经验的势不可挡的创造。
本专辑从水墨系、文字系、比德说三类视觉话题进行呈现，尝试打破高雅文化和庸俗文化之间的界限；打破各种时间、空间、属性、媒材上的区分；弥合年龄的、地域的、中西的、身份的、认识上的距离。我们试图讨论这样的问题，如何在当代语境中重新评价传统的再创造价值？古典的价值观和后现代的处理方式发生了怎样的碰撞？是否迸溅出了火花？希望这些作品能够成为某种殊途同归的例证。
水墨系
在中国历史中，对墨的近乎于偏执的崇尚心理，表现于魏晋对书法和玄学的顶礼膜拜，唐宋水墨文人画的兴起。水墨心理根源于先秦阴阳五行说建立的一整套包罗万象的世界观体系。《易经》中记“天玄地黄”，出于对黑暗神秘天空的敬畏，北方玄冥，被认为主宰杀戮与死亡。老子用“玄之又玄，众妙之门”来比拟道的幽昧虚暗，渺不可知。“墨”在千年历史的积淀中，成为哲学渊源的意象，书写权利的象征。
……生与死，是人的最基本的两种存在状态，死将时空一分为二，一种是有限而局促的现实，另外一种是无限神秘的虚空。王光乐《寿漆》系列中，以他最晚出现的黑白两色互相叠压的作品最为简洁和富于代表性。他借用闽北老人在生前的每年为自己亲手漆一遍棺材的习俗作画。在这里，活着的时间被压缩为完美地涂一遍平整的黑色。王光乐把整桶颜色的穷尽，预设为终极的完成。他每一次只把白与黑如同阴阳两极互相交界的缝隙留出，作为证明次数的痕迹，把剩下的渐渐狭小的画布涂满。生命如同颜料桶里的颜色，被一点一滴地消耗。这个不祥的预感如同来自海德格尔的召唤，一遍遍地使他从生命的惯性中清醒。“逝者如斯夫，不舍昼夜。”面对无限时空，如何赋予短促的生命以密集的存在意义？对时间的恐惧，对现实的焦虑，对情感的纠缠，对信仰的偏执，都如同密码一样，被记录在这些略有些扭曲和偏移的黑白细线里……
文字系
传说中，仓颉造字时，“仰观奎星圆曲之势，俯察龟文鸟迹之象”，“依类象形，肇于自然”。汉字出现，天地震惊，“天雨粟，鬼夜哭”。作为最古老的三大文字中唯一流传下来的汉字，之所以受到解构主义大师德里达的青睐，源于原始象形文字有、而拼音文字无的“间隙”。“间隙”使一切语义在狭窄的文字下得到表达可能。汉字本身及其语法的结构适合容纳各种模糊而漂浮的歧义，繁杂而不确定的象征，可缩短并延展的隐喻。汉字和书法及其所具有的一整套文化属性：造字方法、表意结构和使用模式，历来是当代艺术里博大精深、翻涌不断的创作源泉。
在我看来，耿建翌的作品虽然不着一字，而使用的材料却更接近语言。《阅读方式》中，不同来家里串门的朋友都意外地被老耿邀请，手指沾上深浅不一的印泥，用自己阅读的习惯，一页不漏地翻动一本空白的书。每个人的手势、习惯、压力、翻动的位置，各有不同。从留下的些许痕迹或许可以猜想到阅读者的个人状态、行为方式和性格特征。虚空了内容和意义的书，被要求以书的机制和形式重新认识和体验。每个翻书的读者都可以在书页的空白处，构建自己的心灵之书。观众面对作品时，阅读的是无字的书，还是曾经看书的人留下的痕迹？而作者是那些手指沾了印泥的曾经的阅读者吗？《直到磨平》是一块未凿过的原始章料，在不断打磨的行为过程中，间断性地沾上印泥，在册页上留下石印的印迹。过程中，留下一串连续渐变的图像，印章的形象逐渐完整，直到出现大面积的红泥——章料上的刻痕都被磨平了。整个过程由浅入深的痕迹，却给人一种时间和程序上逆退的错觉。被“磨平”的印章既非语言，也无逻辑，只是一种形式的象征。印痕上那些逐渐显露的类似文字笔画的痕迹，在不断的预兆、提示、重复、强调、延迟中，引诱观众对意义的阅读，但结果却指向意义的消解——空无……
名人题字是一种民间传统，大凡有名气的人都会在名山大川、名胜古迹上笔走龙蛇地铭刻自己的痕迹。平民百姓只有顶礼膜拜，缅怀历史。作为普通的个体生命只能消失在浩淼时间的海洋中，很难获得历史感和存在感的满足。张权邀请了一些早已经不习惯书写的邻居，在便笺纸上写自己的名字：“胡保珍”、“毕宗春”。这些字放得巨大，用无限重复的“一”划堆砌出来，隐匿在背景里，恍惚，随意，松散。一个来自日常的无个性的书写，却在密集的重复中，传达出某种历史化和神圣化的光晕。广告黑和研磨宿墨调出的乌光淡色，如同打印机模糊的象素一般覆盖了整个画面。在过分多的重叠后，营造出一派恬和冲淡的气氛。张权对水墨具有一种反智化的倾向，使画面依托于一个外在无理的个体……
比德说
主流传统“文人画”原是一小撮文人士大夫阶层制造出来的精英文化，代表这个特定社会阶层的文化理想、伦理模式、审美旨趣和权力意志。它以普世主义的神话来出现，形式逐渐被程式化，意义逐渐被仪式化。如同“梅、兰、竹、菊”与“松、竹、梅”岁寒三友一样，这既源于孔子时期的“比德说”，也缘于元、明、清画家的不间断的创作实践。当广大的民众终于富裕时，也提出文化需求，就是要用符号来炫耀这一地位。在文人画的传播过程，被剥离了笔墨、意境、文化等核心之后，成为了一种身份、地位、修养与好趣味的象征。文人画的各种符号也被搬运到那些粉饰的、伪造的“蹩脚”的物品之中，成为附属物品、民间小杂什、旅游纪念品、家庭摆设……滥觞于生活中的水墨则可以被定义为伪物品，代表一种附庸风雅和伪东方格调的趣味，手法包括模拟、复制、仿制、挪用，效果则被不协调的内涵、浮夸的趣味、过剩的矫情、细节的歌颂所填满。
盆景即是此种趣味的产物。沈少民把树桩盆景的制作过程和匪夷所思的制作工具呈现出来。强调“自然”和“平淡”趣味的传统美学，衍生出了各种“一寸三弯”、“箍铁幡扎”等强制性和格式化的制作方法，统一将自然生命打造成“存天理，灭人欲”的君子之风。沈少民把铁架、铁锤、钢丝和铜箍留在玉树临风的松、柏之上，关闭了这些姿态虬劲、龙飞凤舞的盆景约定俗成的意境美、画境美、自然美的品评通道，取而代之的是一种对摧残、毁坏、撕裂的近似于强迫症般的欣赏。作品又有一种把加工生产和植物生长的过程作为艺术品的意指，当这些扭曲的培育过程结束之后，作品则再次回落为最日常的完美摆件……
史金凇的《五言绝句<寻梅>》描述了一个“暗香浮动影横斜”的意境。准确的出枝方向和比例关系，使被烧焦了的梅花如同浓墨泼洒的枝干疏影横斜，人与树恬静的关系被枝头上一颗颗即将绽放的花芽所打破。那洁白光滑、晶莹透明的花苞正是人类或动物的牙齿。史金凇完成一场人与自然、美与死亡的对峙。当舒缓的陶醉遭遇尖锐的阵痛时，一张一弛变换着节奏。可移动的三脚架取代树根，用金属焊合在梅花的下截，更像是一个机械与生命体相互结合的可自由活动的高科技怪物，只在你碰触它的瞬间，它与你的能量互相结合，获得生命。整个作品透漏着冷金属美感和巴洛克美学的审美倾向，并裹胁着传统审美趣味的荒诞怪异的基因突变……
洪磊历来的作品从来都是在还原传统意境的极限同时，又在最深层的内部给以最犀利的破坏。在《说吧记忆》系列中，刻意而为的黑色丝线垂吊出古典折枝花卉的意象。精心选择、经典搭配的五针松、腊梅与竹枝，在白色的背景空间中摇晃。俯仰于花草之间的是另外一些用黑线吊着的苍蝇、蝮蛇和色彩花哨的假蝴蝶。高雅清洁之物与卑贱肮脏之物以一种完美的形式感互相结合。而露骨悬挂的黑线，在这里成为洪磊对虚假场景的炫耀。“就是摆给你看”，产生一种假与真的悖论。没有什么是真的，一切又都是真的！摄影在这里隐退，成为对装置的一种记录，而照片，又使作品在瞬间获得了一种完满的形式……
时过境迁，斗转星移。水流花开之处，必将会指引出那个期待中的、更新了的境界。（节选）