素——李津访谈

李津访谈
访谈人:《美术文献》杂志、李津
时间:2016年5月

《美术文献》杂志(以下简称“美”):2015年,您在龙美术馆举办了个展“无名者的生活”,对您三十年的艺术生涯和作品做了个总结。您当时说,希望之后有新的迈步。相隔一年,此次在墨斋画廊举办个展“自在”。对您而言,这个个展意味着什么?

李津:(以下简称“李”):去年上海的展览,实际上是我三十年艺术的一个总结,做展览的动机是想把自己这些年的实践、历程都给大家看一下,做一个阶段性的总结。自准备完上海展览的作品以后,我就想变换一下,寻找当下内心的需要的创作。我一直对水墨的表现性,尤其写意精神和绘画的书写性从内心里有一种敬畏,有一种想去追求的愿望。从上海的展览到这次的展览,就像长跑接力,只是下边儿这一棒还是交给我自己了。也就是说,我想做一点不一样的艺术,这就算是一个新的启动。这个启动对我来说为什么重要呢?因为它的生涩感、未知性对于我来讲,是我多年缺少的一种感觉。而之所以墨斋画廊做这个展览,一个是我认为这个画廊本身有意思,因为他们是美国人开的画廊,看到这些外国人这么热衷水墨,而且好像还有一种责任在里面,想把中国水墨推向世界,我觉得就凭这一点真诚,我还是挺受感动的。墨斋画廊始终本着他的学术判断,他们相对来讲在跟我合作的画廊里是唯一以学术为更重要的目的的,就这个事我也很感动。

 

美:您此次个展新作从题材到笔墨都起了变化,从之前的充满人间烟火的“饮食男女”到现在出世脱俗的“佛教人物、偈颂”,画面从五彩斑斓到墨分五色……您曾说自己“是一个素底,面儿上很荤”,此次新作似乎想要展示您“素底”的那一面,您怎么看待这些变化?它们因何而生?

李:我的艺术实际上是跟我的生活、我的状态关系非常密切。我前些年身体也好、各方面的精力和欲望也好,和现在完全不一样,所以,绘画呈现出来更多的是那种丰盛、充沛。还有就是我自己的习惯:就是我总觉得要走一条路,当你想上去的时候你是先往下走,你想往左边的时候你先往右边用一下力,我的绘画也是这样。我内心有很多那种飘逸的,或者说我喜欢的所谓出世的一种艺术感受、感觉,包括笔墨。我知道这是我喜欢的东西,但是这是我的一个终极目标,所以在过程当中有时候修的是反面的东西。也就是说,当我很放松、很概括的时候,可能我前面很多事情都是很细碎、很纠结、很计较的。内心里相当孤独或者苍白的时候,表面表现出来却好像是色彩斑斓的。有时候作品跟内心有点相反,好像是自己在拿绘画来填补内心里缺失的东西。

变化是我一直在想的一个问题。中国画的很多画家,认为一种风格一旦打造成功以后,就有点好像大功告成一样,不舍得去变化,好像在这种形式、语言里头只需要一种修补、一种加固、一种所谓的提升。其实这个思想我从一开始就不太赞成。实际上,我们所谓的这种形式上的成功,或者说你的作品被认同,是外界的事情。而对艺术家来讲,每一天都应该不太一样。艺术家最危险和最不好过的日子就是没有创作激情,没有动力。当你总是在完成作业,总是在重复别人对你的一种要求的时候,灵感就很难再出来了。好比说说所有的路你都熟悉了,你闭着眼都能找到家,这就是个问题了。所以我这次有很强烈的愿望,想去走一条新一点的路,走一条自己不了解的路。我可以在这里头摔一跤或者走错了都没有关系。我觉得确实每个年龄是有一个区分的,侧重点和自己想要的东西不一样,比如我现在明显感觉到有些过去吸引我的东西,现在已经没有诱惑了,好像自己淡薄了很多。中国画里有很多高深的东西,也就是真道理,确实是要到一定年龄才能领悟,而且还必须要有所谓的人生经历,才能有一种升华。还有,我认为艺术是这样,一个艺术家,他不应该被社会、被粉丝、被藏家所引导,而是应该去引导观者。倒退十几年前,当时我开始画画的时候,也没有想到今天会有那么多人喜欢我的作品。一个新东西刚出来的时候可能很多人有盲点,但是时间长了你慢慢去感染他、渗透他,我觉得这也是艺术家应该做的事情。

新作为什么选择纯黑白水墨?实际上我曾经把我画的颜色特别丰富的画,放在手机用黑白格式看过,我还是能感觉到里边有色彩,所以墨实际上本身是有色彩的,原来也讲墨分五色嘛。因为色彩的东西,也是我们通过直觉去感悟出来的,实际上还是有想象在里面,它并不一定是客观的。这次的新作,我自己想的东西有很多,但是有一点我知道,我不可能丢掉自己对水墨画、对水墨、对毛笔、对宣纸的这种敏感性,这种常年积累的这些经验,我不可能把它丢了,这个经验我指的更多是技术层面的啊。可能后面要加强的更多的是语言的提炼和直接抒发自己,也就是更主观、更形而上一些。

言的所谓的的对水墨、对毛笔、对宣纸的这种敏感性,和,而是应该你我相信我这个展览的作品虽然形式上有一些变化,但真正了解我的人还是知道是李津画的,而且没有前因也就没有后果,一个艺术家整个一路走来的历程,即使再怎么变化,也还是他自己,这个是肯定的,因为那种气质、才情都还是属于自己。

 

美:您的作品和生活似乎都呈现出佛教,特别是禅宗的影响,您怎么看待这种影响?

李:这次展览,很多人都认为我画的里面大部分好像跟宗教有关,跟佛教有关。其实,我一直觉得我的绘画,包括我画得特别世俗和市井的这些题材,实际上,它们的内在是我对禅宗的理解、对禅的理解。我认为禅宗不是说简单用荤素来区分的,不是说必须要在山林打坐。它的那种随意性,对生活的那种积极的态度(我认为禅宗不是消极的,是一个积极的态度)。

我认为虽然东西方都在谈论人和自然的关系的话题,探讨禅宗的话题,但我觉得实际上从某种角度上它们不是一个东西,不是在讨论一个事情。中国人以及东方人对禅的理解,对物质和精神的这种转换,跟西方人的方式不太一样。我只希望我的水墨画,无论走到什么地方,它的辨识性还是比较强的,一看就是一个东方人画的画,是个中国人画的画。我所要体现的一种东西,一种精神内涵,是在中国生长了这么多年、几十年的一个人的贴切的感受。如果这两点做到了,就是不可代替的。这是一个常年在美国生活的中国人,或者常年在日本生活的中国人都不可能做到的事情。

 

美:听闻您今年年初去日本小住并创作。日本受禅宗影响,他们的文化与艺术中对感官和精神世界、对灵肉的态度都很有意思。不知此期间,您对日本文化有何感受可以和我们分享?

李:我觉得日本是一个特别能够加工的民族。他们的很多文化的来源,应该都是进口的,但是他们的能力在于组装和加工,也就是说有一种把任何文化、语言、艺术,通过理解变成自己的,也就是日本化的过程。实际上他们对自己这种升华的品质是绝对自信的。我喜欢日本的东西是喜欢他们的一些做事方式,但是我不可能是他们。我觉得中国人和日本人的最大区别是:中国哲人的理论是有人间烟火的,是有血有肉的,是活着的,这是中国人的东西。这种生长出来、带有温度的感觉是我特别喜欢的,我觉得日本不具备这个。比如日本和中国绘画的区别:日本典型的浮世绘,能把一个东西整合得这么有形式感,然后又夸大到这种程度,还让你感觉舒服,他们做的事情就是这种非常形式、非常唯美的一种加工,而且我感觉他们提炼了之后,已经把这种血肉的东西放一边了,最后剩下的就是形式和艺术, 但是中国人不是,中国人一定是要告诉你这个艺术品是人做出来的,不是神,也不是一个机器做出来的。它是有血有肉的。

但我认为值得我们借鉴的有一点是,当我们面对强大的西方文化和艺术的时候,我们怎么把它拿过来、怎么去消化、怎么去加工、怎么在这里头去寻找跟自己更通的这种语言,我觉得这个整合能力真的应该向日本人学。日本人拥有这种能力,更重要的一点就是因为他们并没有把自己的尊严放下。

 

美:您觉得古代文人画传统对您是否有影响?如果可能,您希望和古代哪位艺术家进行对话和交流?为什么?

李:好多人认为我的画里有文人画的东西,但是我自己从来没有这么说过,让我自己给自己定位的话,我只能说我对传统有一种与生俱来的喜欢,或者说我只是在不自觉当中有这种,说得好听点的是气质。我觉得我们对传统,包括文人的理解可能层面还得宽点,就是说,这不是说通过学历和读书多少来简单划分的。我认为我们所谓传统的精神层面和品质的东西,在当代好像被每次的运动,挤压也好,打压也好,没剩下什么东西了。我觉得中国人真的是“不识庐山真面目,只缘身在此山中”,本来拥有那种高级的品质,但已经熟视无睹,被很多东西遮挡了以后,我们已不再去关注内心最深处的这一块了。其实中国人要想恢复这个我认为不难。我们没有意识到每个人的血液里都有这些东西,只是古人跟我们今天这种大环境区别太大了。人们生活越来越务实,在这种情况下不可能把以前的东西又翻出来重看。我觉得不管这是因为教育也好,还是因为什么其他各种原因,都是一种悲哀。中国人是真中庸,他不是一个“极致”的民族。中国人要求收放都得适度,你没有好好地收过,你也不可能很纵情地放。我们看古代的画家,比如说徐渭(他是我喜欢的),比如梁楷,这些大写意画家,你看他们的工笔都画得极好,他们的穿针引线的那种能力都太强了。你看他们的那种我们所谓的乱抡啊,胡抡啊,是很纵情的,但是他该控制的地方、该收的地方都是精准到不能再精准。这就是我认为的功夫,我认为这也是一个高智商的人或者高才能的人应该具备的东西。我们一味地执著地强调“拙”,或者强调“巧”都是不对的。至少我认为中国人不是这种品种。走极端、走绝对,不是中国产的东西。

 

美:画者,文之极也。“文”是对事物感知的能力和洞见,这种敏锐的感知对艺术家而言十分难得。您是如何保持创作的这种鲜活状态的?

李:我认为像我这样的画家是靠直觉和体验来提供艺术的养料和激情的,所以,我自己也很在乎“场”,我一直说我是一个良导体,是个知冷知热的人。我对行走、对变换自己的位置还是很在意。在家里头,即使说空间不大,我的书桌,我的朝向,总在变。我觉得换一个位置,桌子换一个角度,我画的画都不一样。而且我认为观察,凭直觉、凭眼睛直接去观察,仔细地去欣赏一个东西的这个能力,无论是艺术家还是普通人都应该具备的。因为什么呢,肉体给了我们这么多感知,你自己不好好用它太可惜。我们有很多时候是熟视无睹的,我们不再在意风吹草动等细微的变化。在今天节奏这么快的社会里,这方面的能力我们是下降了。

我觉得一个人从开始努力到自己走完一生的旅程,我们想证实什么,每个人不一样,但最后可能都还是希望自己对待生活、对待人生更加从容一些,更加真一些,也就是返璞归真。一个画家通过作品,通过图画的方式去表现自己对世界的感受、感知,我认为纸上的这个世界怎么去描绘,客观的世界怎么去观察、体验,怎么去认识,这两个之间的关系怎么能越来越通畅,这可能是一个艺术家一生都想解决的问题。也就是说,你的艺术编造得精彩不精彩,是直接取决于你自己的生活,你对世界的感受精彩不精彩,这是成正比的。我们不希望自己的身体越来越衰老,感受越来越木讷,然后自己的艺术也跟着这样滑下去,我觉得没有一个艺术家愿意这样,所以我们所有的提升可能真的是不得已的选择,因为完全靠精力和肉体来提升,二三十来岁可以,到了我现在这个年龄,我希望自己能够更知道一些取舍,知道哪些东西更重要,然后集中精力去把这些事情做好,把这个升华做好。

 

美:古代文人画中书法题跋是和绘画相得益彰一个部分。在您的作品中,书法一直占有非常重要的部分,有时候甚至成为主角,请您谈谈您绘画和书法的关系。

李:我们到今天画的水墨画或者中国画最基本的要素就是毛笔吧,就笔墨的这种用笔、用墨的体现,我认为最纯粹、最升华的形式应该是书法,因为书法到一定程度上已经不是一个简单的写字,早就超过这个层面了,它已经借题发挥了,完全独立出来成为一种艺术形式。绘画有时候还有一种描绘、有一种讲故事的感觉,但是书法,尤其是古人的一些书法,真是可以从文字里独立出来的一个东西。我觉得最后我们衡量一个水墨画家的标准,还是包括了书法,用笔用墨啊,这个肯定是不能丢掉的尺子。对笔的那种掌控性,应该说是我们中国人很大的一个遗产,这个东西必须要拿到手里的。所以我认为书法对一个画水墨画的画家来说就是本钱,这个本钱不能没有。我们说看一个人写字,能够推论出这个人的性格、学识,这确实是能够直接体现你个人的东西。绘画就是我们所说的“见性”吧,绘画实际上到最后的境界也是这样,就是通过你的作品,你的绘画看到你这个人真正的性情、性格、学识、修养。

 

美:这次您的新作还包括一些大尺幅作品,这对您而言是全新的尝试,这种笔墨和画幅之间的调整所产生的新的感受是什么样的?

李:水墨呢,我认为即兴性的、随意的以及那种带有未知的因势利导的东西,是中国水墨画里头挺重要的一部分,我认为也是很高级的一部分。简单讲就是即兴实际上是有一部分不能预知的。以前我很少画大画,所以我的工具材料一变的时候,我感觉自己真是在做一个深一脚浅一脚的事情。大画和小画的区别挺大,因为小画呢,当你的作品是小于你身体的时候,从视觉到各方面,你感觉能控制它,你罩着它就是。大画呢,当尺寸大于你的身体以后,你自己的很多感受、很多外溢的东西、往外走的东西是未知的,你自己整个调动的气力也不一样。反正我画大画掉了十来斤肉。好像自己更多的是靠一种意念,好多东西不是说是完全能设计和掌控好的,说白了就是大画里头,尤其写意画,如果你想给别人的感觉很流畅很贯气,那么首先你心里要有这种气韵,你自己要积累足够的愿望、能力和热情才能那么弄,才能那么去抡。

2015李津《侠》 纸本水墨 180cm×98cm 2015
李津《侠》 纸本水墨 180cm×98cm 2015年

2015李津《桃园记》 纸本水墨 180cm×98cm 2015年
李津《桃园记》 纸本水墨 180cm×98cm 2015年

2015李津《罗汉》 纸本水墨 180cm×98cm 2015年
李津《罗汉》 纸本水墨 180cm×98cm 2015年

2015李津《大罗卜》 纸本水墨 180cm×98cm 2015年
李津《大萝卜》 纸本水墨 180cm×98cm 2015年

dsadasdsad
图片顺序从左到右
李津《墨道组画》1  纸本水墨  53cm×234cm  2016年
李津《墨道组画》5  纸本水墨  53cm×234cm  2016年

发表评论

电子邮件地址不会被公开。 必填项已用*标注

*

您可以使用这些HTML标签和属性: <a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <s> <strike> <strong>