原乡意识——顾振清、张海涛对话录

原乡意识——顾振清、张海涛对话录
Awareness of Original Home – dialogues between Gu Zhenqing and Zhang Haitao
访谈人:张海涛、顾振清 时间:2013年11月6日
INTERVIEWER AND INTERVIEWEE: ZHANG HAITAO, GU ZHENQING DATE: 2013.11.6

张海涛(以下简称“张”):“原乡”文化在当代艺术中主要体现在哪里呢?
顾振清(以下简称“顾”):的确有一些中国艺术家长时间沉潜在浮躁、喧嚣的现实文化景观之中,孜孜不倦地汲取中国传统源头的“原乡”养分并在艺术创作中加以创造性转换。他们也试图提出自己的解决方案和路线图以应对全球社会现实生活中的种种精神危机,与人分享一种带有普适性的人类共有的“原乡”资源。就当代艺术圈而言,这种“原乡”意识造成中国艺术家对人类各种传统文化和经典精神的重温和追溯,使得他们在关注欧美现当代艺术现场的同时,能够切实体验到中国传统思维习性的主导性影响,并在中国传统文脉的传承实践中获得一种不可替代、无与伦比的文化优势。

张:您所指的“原乡”文化轴心时代在中国体现在哪里?比如说“儒释道”中的孔孟、庄子等。
顾:“原乡”在古代中国涉及先秦诸子百家里的老庄、孔孟和墨家思想,但不涉及“释”,因为那个时候释迦牟尼的佛教传统还未进入中国,虽然有人说秦时也有佛教沙门来访,但佛教真正传入是在公元纪元前后的汉代。释迦牟尼创立的佛教在中国与儒家文化、道家文化相融合,成为中国文化传统的一部分,属于古印度“原乡”精神在中国的一种文化导入。

张:那中国的“原乡”精神实际就是中国的本土精神,它是不是可以理解为追溯一种终极的价值?一种中国性、中国气质?
顾:今天讲到的“原乡”其实有两方面,一方面是中国的“原乡”,一方面是人类的“原乡”。中国的“原乡”与中国古代先哲教导怎么做人、怎么体现终极关怀相关。传统文化中的所谓中国气质,其实就是在先秦百家争鸣的历史条件下初始形成的。雅思贝斯的轴心时代命题的一大要点就在于那个时代人类的各种“原乡”精神是带有共性的。轴心时代的思想巨人们的精神开创了一种新的体验。他们引导的知识、哲学和宗教的重大变革,结束了人类先前数千年的远古文明。轴心时代人类“原乡”的智慧光芒,同时点亮了地球上的各个主要的文明圈,照亮了人类走向高度文明并泽被后世的历史道路。中国的“原乡”与人类的“原乡”是有所重合的。中国的“原乡”为人类的“原乡”提供了许多核心价值。中国的“原乡”是出自中国先秦社会的人类“原乡”,体现出适合中国社会环境的一种精神气质。就中国艺术家自身而言,受中国传统精神的原乡引导是首要的,其次是受人类“原乡”的影响。如汉以后受到印度佛教“原乡”思想传入的影响。唐以后也有景教教徒、犹太教徒等进入的影响。明清时期欧洲基督教和理性主义文化的“西学东来”,则带有源自希腊文化“原乡”的思想资源。无论印度文化,还是欧洲文化,种种看似“他乡”文化对中国的导入,其实都是轴心时代人类的“原乡”精神的一种不断分享。

张:此次展览是不是谈中国的“原乡”多一些?我们是不是也考虑与世界的差异性?
顾:改革开放30多年,中国借鉴欧美也借鉴了30多年,欧美先行的现代性经验让中国经济高速发展,却也带来了重重问题和潜在危机。在经济全球化、文化全球化的今天,的确出现了一个谈论中国“原乡”的时机,谈论中国的“原乡”其实也触及了整个人类的“原乡”。所有人类的精神“原乡”是共通的,具有全球普适性的价值。

张:中国的“原乡”在中国的当代艺术中有一种区别于现在西方的优势。中国的“原乡”与西方的“原乡”可能还是有些区别的。因为它是本土的,有本土的气质。我认为中国目前的当代艺术中有两点区别于西方的优势:一个是当下中国独特的生存环境和这种文化背景,还有一个就是中国传统经典的文化资源。这两点,我觉得是与西方具有差异性的,是可以与西方站在同一个起跑线上说话的。
顾:“原乡”这个概念,源自人类各种古老文化核心价值的最大的公约数。讨论一种文化的“原乡”,就是取其普世性,而不是取其差异性。但是在讨论发展的时候,可能会更多地涉及各种文化的差异性。差异性的最大的问题是不能用来作比较。不同文化对象如果不能作比较,就难以进行价值判断。没有价值判断,更无从谈起谁是主流文化、谁是亚文化,无从辨别谁是创新、谁是跟风,为什么源自欧洲的现代性在全球社会获得一种普遍的接受?全球化、网络化条件下,为什么英语成了世界语言?这是因为支撑现代性的基督教新教伦理与哲学理性主义精神本来就源于一种中东和希腊的人类“原乡”精神。“原乡”精神中的一些普世价值本来就适合全球社会分享,而英语则正好搭上了世界各国现代性发展这趟快车。我曾思考过一个问题,在呈现普世价值的时候,如何来坚持传统文明国家的文化多元性、多样性?这个当代文化的多元性、多样性不但丰富了地球村,而且也可以形成针对普世精神的有效介入和补充⋯⋯

张:我现在把当代艺术关注的话题和表达经验上的方式大致分为四种。当代艺术关注的话题有这几个方面:一、经典、终极、普世价值的观点和转换;二、当下“时令”的生存感受,如“玩世现实主义”“艳俗艺术”“波普艺术”,即艺术家针对一个时代区别于其他时代的这种“时令”的感受表达;三、未来虚设的艺术感受,如高科技伦理和生态危机对后人类的影响;四、对历史问题一种新的认知或者是新的诠释。但您刚说的这个“原乡”意识好像更多的是我说的第一种,体现的是经典的、终极的普世价值。
顾:你讲的关于人类社会的核心价值和对历史价值的重新认知和诠释,也比较接近“原乡”的概念。

张:基本上就是三种。
顾:但是我觉得,以“原乡”概念去归纳艺术家的创作,还不如讨论艺术家面对文化自身的真问题。面对改革开放以来这样一个大震荡、大转型的时代,中国艺术家的反应大致有两类:一、紧跟时代的脉搏,与时俱进;二、与时代较劲,从不紧跟时代脉搏。第一类人属于反映历史的艺术家,他们的创作跟他们所处那个时代息息相关,作品无不或多点或少点地折射着时代烙印、体现着时代精神。第二类人属于与历史发展轨道若即若离的一个个极具个性的艺术家,他们在时间概念、时间秩序上有一种自主意识。他们喜欢仅仅面对自己感兴趣的艺术问题,重视艺术的自我建构,从不跟风。他们根据自己艺术的内在逻辑来推进创作,特立独行。但是,他们中间却有可能出现极个别创造历史的、划时代的艺术家。不是吗?

张:这就是艺术的敏锐性问题。
顾:所以,在2011年以后我关注到中国当代艺术的一个现象,当代艺术在中国有了一个本土化的进程。艺术家不再满足于标签化的中国当代艺术这样一个概念,很多人致力于当代艺术在中国有一个接地气、有人气的实实在在的发展,形成自身的价值和特性。我把以前老外所看到的中国当代艺术以一个符号“CCA”来命名。“CCA”是“Chinese Contemporary Art”的简称,中译就是所谓的“中国当代艺术”,“CCA”就是在欧美、港澳、东南亚和北京798艺术区风行一时的一些艺术样式,例如大脸画等等。“CCA”跟中国社会实践和中国文化其实是脱离的,是专给老外看的一种艺术。但“CCA”有一定商业元素,现今仍在拍卖行经常出现。“CCA”属于1990年代初出现的一个概念,那时中国的经济体制逐步开放,意识形态却仍然封闭。当代艺术家一般都处于“体制外”的地下生存状态,有些人出于谋生需要,在创作上不得不以欧美的标准为标准、以欧美的规则为规则。“CCA”其实是1990年代初那个特殊历史时期中国当代艺术家片面依赖外来价值支撑的一种表现,显然带有一种文化拷贝、文化殖民的倾向。“CCA”艺术作品表现的内容是中国现实,但形式方法却往往借鉴、模仿自欧美艺术大家。“CCA”艺术家大多没有创造出独一无二的个性化艺术语言,其作品的逻辑沿用的是欧美的文化逻辑,甚至是一种夹生的、欧美系统东方主义概念上所派生出的逻辑。所谓的“CCA”只是全球资本主义时代欧美现当代艺术在中国的一个翻版、一个亚文化的拷贝,并不是中国本土文化语境中自然生成的视觉文化。

张:从您刚才的话题,我想引申出现在对于“玩世现实主义”“艳俗艺术”“政治波普”“后感性”“新卡通”等中国的艺术思潮的终极意义的讨论。这些思潮其实也是在西方艺术样式上的一种异化?它们结合中国现实文化背景来借鉴西方,难道它们的基础也是一种西方的样式?
顾:一些中国当代艺术概念也可以从显而易见的外来语属性上找到问题。中国批评家栗宪庭命名的“政治波普”“玩世现实主义”这两个中国当代艺术的重要概念,都存在着针对欧美艺术史词汇的挪用。“政治波普”这个词本来就是当代艺术的一个经典概念,但用来描述王广义等一批艺术家的创作现象却是准确的。“玩世现实主义”中的现实主义是一个纯欧洲的艺术概念,它在法国库尔贝时期就有。后来被法国沙龙派艺术和苏俄艺术所发挥,玩世、泼皮则是栗宪庭加上去的一个名词前缀。总的来说,这两个概念在构词法上完全是欧美文化逻辑的产物,不是中国本土自主创造的概念。“政治波普”“玩世现实主义”“艳俗”等概念都是泊来品。其实,当代艺术圈常用的许多学术术语大都是近百年来从日本和欧美次第借用的新词汇、新观念。改革开放以来,中国国内以外来词为旗帜的一种知识生产的思路、风格和流派,一般还是针对欧美艺术的追随、模仿和借鉴。其中可能有变异,但是大多是消耗性的转换,自主创新的成分比较少。

张:那现在在中国提出的这个“原乡”概念,和以前80、90年代打“中国牌”有什么区别?比如1980年代初提倡“乡土”“大灵魂”“85新潮”的时候哲学成为艺术的根源。80、90年代出国去的几个人如徐冰、黄永砯、蔡国强这些人打“四大发明”式的“中国牌”,他们这些人的艺术思想和“原乡”有什么区别?
顾:有区别。第一,80年代“乡土”的概念出于中国社会主义美学的惯性,也是现实主义创作准则中的关于深入生活要求的产物。当时中国乡土潮所接触的乡土,不是真正的中国本土土壤上的乡土,而是苏俄文化沙文主义式现实主义、法国体现宗教悲悯的农村题材油画风格、田园牧歌式的小资抒情和乡土眷恋混合的一种思潮。这样的乡土完全不接地气,因而与中国本土传统中“原乡”资源无关。第二,“85新潮”时期的“大灵魂”概念,其实是欧美现代主义思潮影响中国的结果。“大灵魂”似乎是一个关于拯救和逍遥的基督教文化系统上旁逸斜出的奇葩。1989年之前,中国艺术家的集体主义情结和集体无意识在青年艺术群体运动中已表露无遗。那时的中国艺术家没有悟到个人和个体的重要性,而是依照惯性思维把更多的民族大义和社会大任捆绑到自己身上,罗列出很多大而不当的文化追求。“大灵魂”也是“85新潮”时期中国文艺知识分子一厢情愿的社会理想。这种社会理想终结于1989年。1989年后,自由聚集在北京圆明园画家村的艺术家针对具体的个人生存需求的底线进行思考:一个画家能不能自由地画下去?有没有画画最起码的空间?有没有持续画画的经济条件?等等。对90年代初脱离国家体制、追求个体创作自由的艺术家而言,“像野狗一样生存”是一种真切的生活状态。艺术家通过向旅居北京的外国人销售绘画而获得经济上的独立,经济独立导致其人格独立,而艺术家的人格独立又自然而然派生出其风格和图像的个人化倾向。民族主义色彩浓郁、高蹈虚无的“大灵魂”,因时过境迁被90年代的个体艺术家所搁置。因此,“大灵魂”与21世纪以来中国艺术家创作中出现的“原乡”意识并无瓜葛。

张:那80、90年代出去的这一拨人如蔡国强、徐冰等人呢?
顾:就是你刚才说的打“中国牌”的一拨海外华人艺术家?

张:对,打“中国牌”的。
顾:90年代在欧美,打“中国牌”的华人艺术家还是有的。那时在欧美的文化语境中抖落中国的传统文化和哲学,有时是能唬唬人的。艺术家有时也是能够借力的。

张:给我的感觉是什么,就是说90年代“中国牌”,这些作品很多是处于早期后现代主义解构时期的特点,包括概念化、符号化,还有一种打破和消解的感觉,比如火药、文字解构游戏、符号的空间和语境置换,打“中国牌”的人一直在寻找简单中国和西方的价值冲突、文化冲突和差异性。但是现在的很多把“原乡”资源进行转换的艺术家,更多的是结合当下的认知和感受,作品更多地落到实处建构一些价值了。
顾:我觉得可以这样做个区分:如果一个艺术家把打“中国牌”当作一种终生的价值追求而持续作为的话,他就不是一个仅仅打“中国牌”的艺术家。如果一个艺术家事实上一辈子都在变着法打“中国牌”的话,那么我觉得这就是一种“原乡”追求。如果一个艺术家只是打一阵子“中国牌”,也可能是一种策略、一种投机。我举一个徐冰的例子,我想徐冰可能是要一辈子打“中国牌”的人,不是偶然玩一玩“中国价值观”而已。也可以此甄别一下黄永砯和蔡国强的工作,他们在欧美的语境当中坚持用自己的母语讲话,并坚持自己文化传承上的优势和特殊性,这是不容易的。虽然华人艺术家在欧美这样做有可能难以谋生,但他们却在欧美的生存、创作、展出和传播经验中一以贯之,实属不易。还有一个海外华人艺术家谷文达。谷文达英语流利,曾经是一个完全进入欧美艺术体系的艺术家。但是,有些发展中国家的艺术家把自己本身的文化传承放下,代之以欧美的语法系统。他们用一种标准的欧美语言来表达、来跟国际艺术圈对话,结果往往反倒被边缘化。所以谷文达后来的创作也不得不回归中国传统文化资源,拿碑林说事。不少中国艺术家去欧美变成了“香蕉”,黄的皮肤,内心的价值和精神却是白人化的,这样的艺术家的境遇也是五花八门的。但我觉得有些艺术家还是坚持了自身文化传统的核心价值观,如果蔡国强、黄永砯、徐冰他们一辈子打“中国牌”的话,那么他们的艺术也会整合并体现一种人类的“原乡”资源。

张:“原乡”会不会跟艺术家个人有关系?
顾:当然有关。回过头再讲生存在中国本土的艺术家。他们首先面对的是中国当代艺术的本土化的一个推进过程,这个推进过程意味着当代艺术的一种继续创造和继续定义。如果当代艺术是人类普适的文化形式、文化工具或思维模式的话,中国人是否也可以使用这样一种形式、工具、模式?当代艺术在全球化时代实际上已是一个多元文化的概念。当代艺术的实践首先是在欧美发起,但由于更多的发展中国家的介入,使得当代艺术的价值观一直在膨胀、发展,甚至在分化、变异。当代艺术在当下世界成了一个不断在绵延、生长的概念。这种绵延、生长至今未见结束迹象。由于当代艺术实践先行,当代艺术的理论建设一直相对滞后,也缺乏学术界公认的一种当代主义的哲学概念来支撑当代艺术,这给了很多发展中国家一个机会。它们极有可能把自主挖掘的传统性价值、自主创新的现代性价值导入当代艺术,推动当代艺术的再定义。当下,当代艺术成了全球资本主义时代各种文化力量共享的这样一种价值创造,而不是谁发起谁就决定的一个圭臬、一个规则、一个体制。当代艺术跟现代主义艺术不一样。现代主义艺术是欧美社会为了解决自身因率先进入现代性文明所导致的种种精神危机而探索、打造的一种文化价值。欧洲的现代主义问题基本上随二战告终而终结;美国的现代主义艺术则在二战后的格林伯格时代有一种补课式的繁荣,这种繁荣却被60年代波普艺术运动所取代。二战以后很多发达国家的艺术家慢慢转向现代主义之外的一种思考,当时尚无一个合适的概念来命名正在发生的新艺术现象,于是一些学者笼统地称之为“后现代”。当下很少有人再以“后现代”一词来描述艺术现状,而都提“当代”了。为什么?后现代主义实际上是一个根据二战后各种艺术新现象归纳出来的概念,始终有点混杂和夹生。随着1989年冷战终结,全球化、网络化彻底改变了知识生产的外部条件。在艺术家的实践中以及不少思想家和哲学家的理论建构中,当代性与当代主义的概念逐渐具有了切实的内涵和外延,正在变成越来越实质性的概念。但是,当代主义在国际上至今还没有一个权威定义,说明它的概念还没有建构完成。当代主义还是一个开放的概念⋯⋯

张:现在应该站在世界艺术的角度和历史脉络上来看“原乡”的重要性。西方各国都有自己的当代艺术流派。比如说美国的波普、德国的新表现和社会雕塑、英国的感性艺术、意大利超前卫和贫穷艺术、日本的物派。相对中国来说,这几个发达国家都有自己标签式的艺术流派。为什么中国的当代艺术总是形成不了一个体系?或在世界上具有话语权?
顾:那些带有国家标签式的艺术流派,其实也是一些商业力量在背后支持的结果。

张:包括一些国家的实力。
顾:我个人还是想从一个人类文明系统的大格局来把握整个当代艺术发展的进程,更愿意从实证角度来看待当代艺术在中国的实实在在的文化推进。所以,我比较重视中国真正跟传统文化有所连接、转换、创新的当代艺术家。从历史的角度来看,中国近现代美术的发展也走过了一段弯路。第一部分的弯路是近代对欧洲古典主义的学习。在中西对立思维的主导下,这种对欧洲传统的学习构成了对自身文化传统的一种替代、一种阉割。五四运动说打倒孔家店,胡适对这一点说得很清楚。当时他们并不是要把整个孔家店打倒、踩碎,而是要打倒儒家文化一统天下的权威性。颠覆一种文化专制,本就是希望让社会有更多元的文化声音、让中国有更宽松的精神自由度。但是,近代中国留学欧美的知识分子把希腊罗马至19世纪的西方经典艺术引进中国之后,作为一个圭臬来对待。西方古典写实艺术的权威性,又假借一些美术院校的设立而在中国艺术教育系统中获得一种压倒性的强势地位。中国自身作为一个拥有极具伟大与丰富文化传统的文明社会,却反倒形成了一个拿欧美的传统来取代中国自身传统的机制。第二个部分的弯路是1949年以后苏俄文化沙文主义的一种“新殖民”。契斯恰可夫教学体系在中国整个美术学院系统蔓延以后,也变成一个一统天下的规范。中国传统的艺术精神和文人画文脉又变成了被屏蔽、被阉割的文化对象。现今,中国各个二三线城市,包括小县城,书店里卖的艺术书籍主要是素描色彩教材。中国孩子小时候要面对美术考级,长大了想走视觉艺术道路,就非要到美术班学素描色彩不可,否则连美院都考不上。考上美院以后,许多学生所面对的并不是思维方式的训练,而是在基础课上继续不断地画素描和色彩。艺术的学院化教育体系在中国不断强化的一个结果,导致了西方传统艺术对中国传统艺术的一个替代,这种替代其实造成一定的文脉断裂。中国近现代美术的这两段弯路过于曲折,使得1979年以后中国现当代艺术的发展一开始就变成了非常艰苦的一种整理和反思。但是这种整理和反思又被1989年事件所打断。90年代起,个体当代艺术家面对意识形态高压环境的自我突围,却演变成了一种市场优先的中国当代艺术发展模式。商业力量取代政治力量,构成对中国艺术家自由意志和知识生产的干预和威胁。如今,研究者只能从个体艺术家的创作个案中,来分析他是否具有中国“原乡”意识的精神追求。“原乡”意识在中国尚不是一种社会性的艺术思潮,而是一种研究者只能从实证角度去关注的中国当代艺术创作的精神现象。

张:现在这个现代化、全球化、都市化的时代,其实存在很多危机,针对这种危机感,“原乡”艺术的价值体现在哪里?
顾:有“原乡”意识的艺术家是没有危机感的。他往往有文化的根性意识,能够植根于各种传统文化的核心价值层面去汲取能量。“原乡”意识其实是现世浮躁感和危机感的一种破解方式。没有“原乡”、脱离“原乡”的人才有危机感,因为他像墙头草、浮萍一样没有根,所以就有存在的危机感。

张:我最近感觉现在这个时代,整个世界的价值观可能都存在问题。比如说它的文明程度,是以快速发展经济掌握话语权来作为价值的本质体现的。但是这会带来很多问题,比如说生态危机,这个危机可能会把整个人类的道德改变,甚至会把这个世界毁灭。于是很多人想到追溯普世价值和终极价值的根源。这是一个心理反弹,越来越多的人想追求一种自然的原生态、积极的普世精神。从这个角度来说,“原乡”的艺术价值可能会体现得更明显。
顾:中国传统文化中“原乡”意识的一些概念在法国伏尔泰、美国爱默生和梭罗那里早已得到有效的回应。有些概念甚至成为深入人心的金科玉律。如来自老庄思想的“天人合一”,被欧美思想家理解为一种人和天地和谐共生的意识及后来风行全球的环保意识。还有孔子的“己所不欲勿施于人”,被欧美人理解为一种同情心的概念和一种平等的概念。将自我与他人等量齐观、平等视之,也许这就是中国传统哲学贡献给全球的一种核心价值。这些属于人类思想“原乡”的价值至今没有过时,仍在不断地被发掘和被推进。毋庸讳言,全球社会现实生活中存在着种种潜在危机。过于张扬的物质主义、拜金主义显然是当今人类舍本求末、忽视自身文化根源和精神基础的结果。中国艺术家对“原乡”意识的重新追溯、梳理、转换和推进,可能有助于确立当代艺术一种真正独特的中国性,从而推进中国文化主体性在艺术中的自我构建。也许,将来国际社会所关注、所分享的“原乡”意识,就有一部分是中国当代艺术贡献给世界的普世价值。(节选)

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