第34期 新人类的视角(2004)

第34辑 新人类的视角(2004年)

学术主持:鲁虹

主题:俸正杰 钟飙 季大纯 赵能智 江衡 沈娜 黄峻 江宏

新作:王尊 刘昕 马楚

Issue No. 34(2004)

Theme: The Perspective of the New Mankind

Academic Host: Lu Hong

A.T: Feng Zhengjie, Zhong Biao, Ji Dachun, Zhao Nengzhi, Jiang Heng, Shen Na, Huang Jun,  Jiang Hong

A.N: Wang Zun, Liu Xin, Ma Chu

34

 

新人类的视角(代序)
鲁虹

所谓“新人类”概念是从一些西方社会学家那里引申出来的,我用它特指20世纪60年代至70年代出生的一代人。正如大家知道的那样,这一代人的世界观,基本是在改革开放的过程中形成的。他们成长在风平浪静、经济迅速增长的时代.既没有接受“文革”的洗礼(即使是60年代初出生的人,在文革中也是不懂事的小孩),也没有遭受“上山下乡”的磨难.更没有追求伟大理想的经历;有的只是对当代都市消费文化、电子网络文化、现代传媒文化与西方外来文化的深切感受。所以,他们中的一些人在从事艺术创作时,其关注点与表达方式明显不同于上一辈艺术家。特别有意思的是,当许多艺术家与批评家还在探讨要不要与时下流行文化挂钩的时候,他们已经十分轻松地将其纳入了自己的创作中。虽然本辑《美术文献》只是介绍了“新人类”油画艺术家的作品,但他们的作品却清楚地声明:“新人类”艺术家的创作与时下流行文化——如卡通文化、电视文化、广告文化等等——有着天然的联系。人们反对也好,赞成也好,他们的作品都已经客观地存在着。因此对于当下的艺术理论界来说,重要的并不是讨论要不要流行文化的问题,而是要讨论流行文化为什么会如此轻松地进入“新人类”艺术家的视野。我个人觉得,像这样根据“效果历史”的原则来选定研究问题的做法,远比根据固有的价值概念去挑选研究问题的做法有意义得多。

在题材的处理上,“新人类”艺术家一反“宏大叙事”的传统模式,更多是从表达个人生存体验的角度去表达他们的价值理想、精神追求与人文关怀。对于他们来说,个体仅仅是巨大社会生存链上的一个环节,如果脱离了这样一个具体真实的、可以把握的生动环节,去追求一些不着边际的宏伟理想常常会大而无当。毫无疑问,这与王广义、张晓刚那一辈艺术家更偏重思考重大社会问题的做法根本不同。(需要说明的是,在两个年龄稍长一些的艺术家,如黄峻、江宏身上还留有上一代艺术家的创作遗风。)

而在艺术的处理手法方面,“新人类”艺术家更多是从“虚拟性”入手法去营造一种特殊的气氛,这使他们能够在各自设立的主观框架中,充分突出想要表达的思想观念。大家知道,“虚拟性”是相对“写实性”而言的。在艺术史的上下文中,后者的含义是用画面真实客观地把对象描绘出来,以接近现实中的“这一个”。“虚拟性”却不同,它的含义是在现实的基础上创造出一种夸张的形象,以适应某种表现上的需要。以往,也有艺术家使用过“虚拟性”的手法,但一直是在“写实性”的基础上进行,并未走向极端。但在今天,这种手法在大众流行文化中却得到了解登峰造极的发挥。正如许多学者指出的那样:从特殊的宣传效果出发,有时会无中生有,有时它又会严重地歪曲现实,结果便与“写实性“形成了完全对立的概念。而且,为了操作简便与更易进入公众,大众流行文化采用的“虚拟性”逐渐演变成了对某类对象的纯粹性编码。三是因为大众流行文化具有概念化、类同化、批量化、无风格的特点,著名的法兰克福学派曾经对其进行了猛烈的批判。可惜,他们只看到了特殊利益集团运用大众流行文化对大众进行单向操纵的现实.却忽视了能动性公众对大众流行文化进行改造的现实。“新人类”艺术家的聪明之处在于,一方面,他们按大众流行文化的原则与趣味挪用或创造了自己需要的艺术形象;另一方面,他们又在这样的过程中,巧妙地赋予了画面以意义。说到底,“新人类”艺术家的作品与大众流行文化的最大不同之处是,后者是要逃避现实,让人进入幻想的世界;前者却是要超越视觉的表象,切入现实的本质。

于是,“后期制作”的方式也随之出现在了“新人类”画家的作画过程中,甚至成了不可或缺的一个步骤。本来,“后期制作”是从事摄影、摄像与电脑图像处理工作的人员,在获取第一手材料后,必然要做的后期工作。但现在这样的做法已经为“新人类”艺术家所借用,他们的具体方法是:或者对现有的公共图像进行挪用、改装、并置与重组;或者将摄影、摄像作为基本媒介加以使用,然后再通过电脑进行技术化处理,使之成为创作的“蓝本”。由于“新人类”艺术家基本不对生活中的“摹本”进行直接性的写生,因此,他们作品中的造型语汇、表现手法和组织方式也呈现出了全新的趋向。就画面的组合而言,“新人类’‘艺术家更喜欢用自由联想的游戏方式,去创造带有流行效果的、喜剧的、荒诞的、半梦半醒的作品。而且,更多是对摄影中大特写与中前景式镜头的借用。而就画面的造型与表现方式而言,“新人类”艺术家又喜欢将不同的艺术传统——如达达艺术、超现实艺术、波普艺术等与大众流行文化中的不同类型——如漫画、广告、摄影、摄像等自由结合。由此,他们也创造了各自不同的艺术风格,并具有鲜明的时代特点。依照传统的标准,人们也许看不惯他们的作品,但当我们结合特定的文化背景去分析他们的作品时就会感到,这种变化带有历史的必然性,谁也无法阻拦。我甚至认为,对于外来文化、大众文化和各种新艺术样式——包括行为艺术、装置艺术、新媒体艺术的合理借鉴,正是“新人类”艺术家面对情境压力而采取的文化策略。这也使作为传统媒介的油画获得了全新的发展空间。人们没有必要指责他们。

在这里,一个问题被带了出来,那就是既然“新人类’’艺术家如此热衷于向新的艺术样式学习,为什么不去从事新艺术样式的创作?为什么他们要将油画弄得不伦不类?据我所知,在一次全国性的学术讨论会上,一位油画家就提出了类似问题。对此,我想回答的是:第一,“新人类”艺术家不仅都受过专业性教育,也迷恋着油画这一传统的艺术媒体。在他们的心目中,架上油画仍然是观察自然、认识自我的有效途径。因为从注重表达个体体验与反抗机械复制的现象出发,他们无比珍视油画所具有的个人化与手工化的特点。第二,媒体本身并无优劣之分,只要将独特的思想观念与生存体验纳入创作之中,油画仍然在当代艺术的格局中占有重要的位置,例如在伦敦、柏林,油画至今还是当代艺术中既普遍又重要的媒体,像当今十分走红的艺术家格兰·布朗和列昂·歌卢布就一直把油画作为主要的表达工具。但这一点也并不影响他们的学术地位。第三,在国际当代艺术的格局中,中国当代油画家有着相当的优势,一个既缺乏影像背景又在绘画上又有所专长的人,根本没有必要放弃自己的优势,去追赶国际艺术的新时尚。第四,在“新人类”艺术家的作品中明显带有大众文化的视觉特征.并不能说明油画的堕落。恰恰相反,他们创造的形式,既是对当下文化环境的一种暗示与规定,同时也是他们的艺术趋于成熟的标志。(易英语)

中国“新人类”艺术家创造的油画艺术再次让我们看到了思想价值的巨大力量。应该说,正是在反复遭遇当下中国人生存的基本问题中,他们的油画艺术才形成了一个特殊的文化象征系统,进而涉及到了有关人生意义的永恒问题,这无疑是值得欣慰的。祝中国“新人类”艺术不断取得更大的成就!

2004年5月于深圳东湖

(本文发表于2004年《美术文献》总第34期)

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